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2006 Lauréat 

Selon les propres termes du jury, en choisissant Dany Lyne à titre de lauréate pour le Prix Elinore et Lou Siminovitch de théâtre 2006, « les membres du jury ont été particulièrement impressionnés par l’évolution de son oeuvre. Tout en respectant les métaphores des mots et de la musique, les travaux de Mme Lyne suivent la logique narrative de la pièce. Sachant répondre aux exigences imposées par le domaine de l’opéra, elle est aussi capable d’appliquer sa vision créatrice à des productions jouées dans des théâtres de toutes tailles. Chaque projet est pour elle une sorte de laboratoire, où elle collabore avec ses collègues artistes, tout en explorant et en mettant en application sa propre vision. Déterminée à exploiter à fond son potentiel de créativité, Mme Lyne est une artiste qui impose sa marque de façon unique et créative dans le théâtre canadien et au-delà.»

Mme Lyne a participé à 72 productions au Canada, aux états-Unis et en Europe, de nouvelles pièces à des opéras, de petits théâtres indépendants à de grandes scènes internationales. Ses oeuvres ont été vues au Stratford Festival of Canada, à la Compagnie d’opéra canadienne, au Théâtre français de Toronto, à la Necessary Angel Theatre Company, au théâtre Soulpepper, au Centre national des Arts, aux théâtres Tarragon et Elgin, au Tapestry New Opera Works, au Pacific Opera, à l’Opéra de Cincinnati, au Central City Opera de Denver, au Nationale Reisopera des Pays-Bas, à l’Opera North, en Angleterre et au De Vlaamse Opera, en Belgique, entre autres.

2006 Protégées

Camellia Koo
April Anne Viczko

Discours d’acceptation

Merci infiniment aux fondateurs du Prix Siminovitch de théâtre. Merci à vous, Lou, ainsi qu’à votre regrettée épouse Elinor. Merci à Tony et Elisabeth Comper et à BMO pour cette magnifique soirée qui célèbre la scénographie canadienne. Et finalement, merci à vous Peter Hinton, pour avoir proposé ma candidature et pour votre collaboration remarquable et passionnée à mes projets.

Je voudrais également remercier ma famille d’élection : mes beaux-parents, Helga et Gerhard Rudolph, qui se sont infailliblement et passionnément intéressés à mon travail, ainsi que ma partenaire, Katja Rudolph, dont le soutien infatigable a contribué à me conduire jusqu’à ce podium. Elle n’a jamais mis en question les sacrifices que la pratique artistique exige et je suis inspirée par son propre cheminement artistique d’auteur. Le meilleur roman que j’ai lu cette année est d’elle – il est encore sous forme de manuscrit mais j’espère qu’il sera bientôt pris en charge par un agent ou un éditeur!

Le théâtre a sauvé ma vie… et il a aussi failli me tuer! Cette affirmation peut sembler mélodramatique et pourtant, elle est rigoureusement exacte.

Toute jeune, déjà, je voulais devenir une artiste. Ayant grandi dans une famille ravagée par la violence et les mauvais traitements, le mythe de l’artiste a été pour moi comme un phare. C’était une identité à laquelle je pouvais aspirer, la promesse d’une existence meilleure que les perspectives pitoyables que m’offrait mon entourage. J’allais jusqu’à me déguiser en artiste pour la fête d’Halloween – la caricature que je créais alors était un cliché, avec béret noir, bretelles, lunettes rondes et moustache grise comme mon cher Monsieur Bertillon, mon professeur d’art de quatrième année. Mais même à cet âge, je savais que l’artiste était une force puissante dans la société, un chercheur poétique et un agitateur politique. Je voyais l’artiste comme un créateur de beauté, quelqu’un qui met la beauté en question, un maître observateur et reporter, un iconoclaste engagé et un visionnaire. Pour une raison ou pour une autre, même étant jeune enfant, je savais que c’est l’artiste qui joue le rôle du conteur opiniâtre dans notre culture et notre société. C’est l’artiste qui reprend les histoires qui circulent ici et là – les histoires dominantes, les histoires perdues, les histoires de désolation et de désespoir, les histoires d’espoir et de rédemption – et qui les renouvelle en leur donnant une forme poétique et stylisée dans laquelle le public peut se voir comme dans un miroir. C’est l’artiste qui a pour seul but d’expérimenter, de révéler, de proposer, de s’engager, d’inspirer et de nous pousser à nous confronter avec nous-mêmes. C’est lui qui nous met au défi de faire face à notre propre humanité et à notre propre inhumanité et qui, de cette façon, contribue peut-être à une tentative commune de préparer un avenir paisible et spirituellement vivant pour nous tous. Pour moi qui suffoquais dans un silence familial de mort et dans une vision du monde à laquelle je ne trouvais aucun sens, cette autre vision d’une existence axée consciemment et délibérément sur la fonction de conteur d’histoires m’a permis de continuer à vivre. Elle m’a, je ne sais plus combien de fois, empêchée de me jeter dans le Saint-Laurent du haut du pont Jacques-Cartier. Aussi mélodramatique que cela puisse paraître.

Quand j’étais dans la vingtaine, une période qui fut pour moi tumultueuse, j’ai étudié les beaux-arts au Ontario College of Art and Design. C’est là que j’ai rencontré Paul Baker, qui donnait un cours d’introduction au théâtre. Je suis instantanément tombée amoureuse du théâtre. Je suis aussi tombée amoureuse de Paul, en tant que professeur! J’avais 26 ans et j’avais déjà travaillé dans les domaines de la décoration intérieure, des arts graphiques et de la conception typographique et j’essayais de devenir peintre. Manifestement, il m’a fallu pas mal de temps pour trouver mon médium!

Le théâtre avait été absent de mon enfance. C’est pourquoi, lorsque je l’ai découvert, j’ai été à la fois stupéfaite et fascinée. Le caractère véritablement multidimensionnel du théâtre m’impressionnait énormément : le théâtre est non seulement visuellement tridimensionnel, il se déroule dans un lieu particulier, en temps réel, il comporte des paroles dites ou chantées, il explore les vérités et mensonges de l’existence au moyen de la narration et il mobilise l’âme du musicien ainsi que la force expressive du corps humain. En outre, il tisse miraculeusement ensemble – et j’insiste ici sur le mot « miraculeusement » – la passion et la vision de nombreux collaborateurs : les idées psychologiques, spirituelles et politiques de l’auteur, la vision musicale du compositeur, la volonté d’interprétation de l’équipe créatrice – metteur en scène, chef d’orchestre, décorateurs, régisseur de plateau – la générosité des comédiens, chanteurs et musiciens ainsi que les compétences techniques et artistiques et le dévouement des équipes de production. Enfin, et tout aussi miraculeusement, il exige l’engagement et l’ouverture d’esprit d’un public. L’artiste en moi a vu dans le théâtre et dans l’opéra le médium le plus passionnant, le plus complexe et le plus ambitieux. J’ai succombé totalement au riche monde des mots, de la musique et des images et c’est ainsi que j’ai commencé à comprendre mon propre monde personnel et, enfin, à le voir réfléchi vers moi. La traduction des textes en images m’a donné le pouvoir de m’engager dans ma propre transformation.

La conception de décors et de costumes me permet de transformer un espace physique en un cadre psychologique et symbolique. En collaboration étroite avec le metteur en scène, j’essaie de créer visuellement l’arc poétique qui peut le mieux soutenir le déroulement du récit et représenter le paysage émotionnel des personnages. En me concentrant sur l’enchaînement des scènes et les métamorphoses des protagonistes, je cherche une métaphore visuelle centrale qui fait ressortir les thèmes sous-jacents et qui correspond au symbolisme de l’auteur. Que le texte traite de la politique de la guerre ou d’une question personnelle sans grande importance, une image saisissante peut, selon moi, incarner l’essence du drame. À l’intérieur de ce champ visuel poétique cohésif, mon but est de présenter l’histoire avec clarté, de manière à accentuer l’impact de chaque scène. Des décors et des costumes subtils et transformables peuvent exprimer les enjeux de l’histoire qui se déroule.

Le processus joue un rôle crucial dans la création de ce monde représenté. À plusieurs stades de la conception, j’invite les metteurs en scène à travailler avec moi dans mon atelier pendant des journées entières. Nous nous assoyons à mon bureau et nous étudions minutieusement le texte, ligne par ligne. Nous discutons de tout ce qu’il y a sous le soleil en rapport avec ce texte – nos opinions politiques, nos goûts esthétiques, nos propres biographies. Et nous commandons des tas de mets thaïlandais! Finalement, nous en arrivons à une compréhension commune de l’histoire et de sa pertinence mythique pour nous ainsi que pour l’époque et le lieu où nous vivons. L’électricité générée par un tel processus de création peut, si tout se passe bien, se maintenir jusqu’aux séances de travail avec les comédiens et jusqu’aux répétitions techniques. Les comédiens, les chanteurs et les concepteurs d’éclairages participent à ce processus créatif et leurs apports cumulés permettent de peaufiner notre univers dramatique.

Il est difficile d’expliquer l’euphorie que procure une soirée de première parfaite. Dans une carrière, on compte ces expériences sur les doigts de la main. Je me souviens d’une fois en particulier, c’était au Cincinnati Opera House, à l’occasion d’une production d’Elektra, de Strauss, dirigée par Nicolas Muni. À la fin, il y a eu plusieurs secondes de silence absolu, et puis soudain ce public conservateur du Midwest américain s’est levé en faisant un énorme bruit, applaudissant à tout rompre cette diatribe opératique à la fois débridée, atonale, déchaînée et exquise. Les applaudissements ont duré dix minutes. Pendant ce court laps de temps, tout ce que j’avais investi dans le processus de création m’a été rendu, et plus encore. Alors que je me sentais vidée – j’étais épuisée et faisais déjà le deuil d’un projet mené à terme – je me suis instantanément sentie comblée et j’ai su à ce moment-là que j’avais fait le plein de combustible créatif pour les deux ou trois prochaines années.

Mais comment le théâtre a-t-il failli me tuer? Comme je l’ai dit, je m’étais très tôt raccrochée aux arts comme à une bouée de sauvetage. Pour moi, les arts faisaient partie de la lutte désespérée que je menais quotidiennement pour une existence meilleure. Tout était investi dans le processus créatif et dans le trajet à parcourir pour placer quelque chose de substantiel, de beau et de poétique sur la scène. L’effort que cela exige est tout simplement indescriptible. Moi-même, je n’arrive jamais à comprendre pourquoi cet effort exige autant de temps et d’énergie. Je crains d’ailleurs qu’en raison de l’intensité que j’y mets – comme s’il s’agissait d’un combat à mort – ceux qui travaillent avec moi ne me trouvent guère reposante!

Mais au-delà des éléments liés à ma propre vie et à ma personnalité, il existe des obstacles très réels à la scénographie de grandes œuvres de théâtre et d’opéra au Canada. Le théâtre vous tue un petit peu chaque jour, tout en vous protégeant contre vous-même et en vous inspirant. Ce métier est tellement difficile à pratiquer! Premièrement, en Allemagne, un scénographe peut très bien gagner sa vie en travaillant à deux spectacles par année. Ici, deux spectacles par année ne suffisent pas. Pour vivre raisonnablement bien, un scénographe doit absolument travailler à de nombreuses productions qui se chevauchent, Ce rythme de travail est épuisant et intenable. Les minimums de la Professional Association of Canadian Theatres (PACT) établis avec l’Association des designers canadiens (ADC), qui sont les normes appliquées actuellement dans notre secteur d’activité, ne tiennent absolument pas compte des frais qu’il faut engager pour maintenir un atelier ni du fait que la scénographie est un travail qui exige énormément de temps. Si on divise leur revenu par le nombre d’heures travaillées, les scénographes sont probablement ceux qui ont le salaire horaire le plus bas dans le monde du théâtre au Canada. J’ai déjà calculé que j’avais réalisé une scénographie pour un salaire horaire de 6,35 $. Et il s’agissait d’une scénographie assez considérable, pour une compagnie importante. Alors que d’autres travailleurs du théâtre ont des contrats qui durent quelques semaines, les scénographes ont souvent des contrats portant sur plusieurs mois et s’étendant sur quelques années et les sommes forfaitaires qui leur sont versées n’en tiennent pas compte. Deuxièmement, les scénographes ne peuvent pas expérimenter, aller au bout de leur art et tester leurs matériaux si les théâtres ne soutiennent pas la recherche et le développement qui sont essentiels pour se perfectionner. Les théâtres hésitent souvent à payer pour ce risque et le scénographe doit alors se battre pour obtenir les ressources dont il a besoin. Par conséquent, le scénographe, contrairement à d’autres artistes de théâtre, se retrouve toujours, en définitive, inextricablement lié à l’argent et aux coûts imprévisibles que comporte la production de décors, d’accessoires et de costumes et il peut rarement être simplement un artiste qui cherche à se hisser à des niveaux artistiques plus élevés. Troisièmement, le fardeau financier de plus en plus lourd lié à l’administration des théâtres a pour effet de déplacer leur centre d’intérêt, de la scène vers les bureaux et vers les autres programmes que les théâtres offrent maintenant. La corporatisation du théâtre me préoccupe profondément. J’espère que nous n’irons pas trop loin dans cette voie qui conduit à gérer le théâtre comme une entreprise à valeur ajoutée. Les entreprises vendent des produits, mais le théâtre, lui, ne vend pas de produit : le théâtre participe à la vie des gens. Le théâtre est le cœur d’un peuple, un lieu où nous pouvons faire face à nous-mêmes, où nous pouvons raconter nos histoires, briser nos silences et sauver quelques vies, littéralement et spirituellement. C’est, en tout cas, ce qu’il devrait être. Les gouvernements doivent le reconnaître et les théâtres devront faire preuve d’inventivité pour équilibrer leurs comptes tout en se dotant d’administrations créatrices, favorables aux artistes et démocratiques. Nous devons nous souvenir que sans la scène, et sans les artistes qui l’habitent, les théâtres ne pourraient pas maintenir leurs autres programmes et leurs administrateurs y perdraient eux aussi.

Les combats que j’ai mentionnés ici poussent dangereusement les scénographes vers l’épuisement professionnel. L’épuisement professionnel, c’est la mort d’un artiste et, pour moi, cela signifie aussi, en quelque sorte, ma propre mort. Le combat pour porter ma vision sur scène m’a épuisée, ces derniers temps, malgré quelques exceptions notables. Les jeunes concepteurs ne restent pas assez longtemps dans le métier pour devenir les grands scénographes qu’ils pourraient être. Si l’artiste doit continuer d’être un phare pour les générations futures, si ces générations doivent continuer à aspirer à cette persona mythique, nous devons faire en sorte que les artistes n’abandonnent pas tous le domaine des arts pour aller travailler dans des banques. Nous avons besoin de gens qui travaillent dans des banques, mais en tant que société, nous avons aussi besoin d’artistes. Un prix comme celui qui m’est décerné ce soir constitue un énorme stimulant symbolique, ainsi que, pour quelques-uns d’entre nous, un formidable stimulant matériel au moment où cela compte le plus, c’est-à-dire en milieu de carrière, lorsque l’énergie faiblit, et tous les artistes présents ici ce soir en sont très reconnaissants. Il nous faudrait plus de prix comme celui-ci! Mais nous avons aussi besoin d’un changement systémique.

J’éprouve toujours un respect mêlé d’admiration pour l’aventure théâtrale. J’ai espoir que cette activité miraculeuse fondée sur la collaboration pourra elle-même constituer une sorte de métaphore exemplaire pour la vie à l’extérieur du théâtre. Quand je vois ce que des gens peuvent accomplir ensemble en partageant leur vision créatrice, cela me remplit d’espoir. Ce qu’il y a d’essentiel dans le théâtre, son pouvoir de transformer les choses, transportons-le dans le monde extérieur plutôt que de laisser les normes du monde extérieur régir nos théâtres. Nous devons décider d’être un peuple qui apprécie l’art qui enrichit la vie des gens, l’art qui peut même parfois sauver des vies, littéralement et spirituellement.

Et voici maintenant la partie vraiment agréable. C’est pour moi un immense plaisir de pouvoir honorer deux scénographes dont j’admire beaucoup le travail et l’engagement. April Anne Viczko, une artiste douée d’un grand discernement ainsi que d’un sens architectural et poétique. J’ai beaucoup travaillé avec April au cours des deux dernières années. Sa passion, son talent et son sens de l’humour inégalé peuvent contribuer considérablement à la réussite d’un projet. Et Camellia Koo, une méticuleuse interprète des œuvres sculpturales et symboliques. Son travail est caractérisé par la précision, la patience et une remarquable vision théâtrale. J’ai eu grand plaisir à travailler avec elle au cours des quatre dernières années.

Enfin, nous voulons également encourager une scénographe récemment diplômée, Jung-Hye Kim, dont le talent et la détermination à devenir scénographe sont remarquables. J’ai été vraiment impressionnée par son éthique de travail acharné et par son esprit d’initiative.

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