Tout d’abord, je tiens à remercier Lou Siminovitch et les autres fondateurs pour votre vision, et le reste de la famille pour votre grande créativité, ténacité et courage pour avoir réussi à sauver et à maintenir ce prix incroyable. Je veux aussi remercier John Van Burek et les membres du jury pour ce grand honneur. Et, bien sûr, je tiens à féliciter mes camarades finalistes Benoît Vermeulen et Marie-Josée Bastien. Félicitations.

Quand Daniel Brooks m’a appelé en 2001 pour me dire qu’il m’avait choisi comme protégé pour le premier Prix Siminovitch, j’avais 26 ans. Cette année-là, j’avais fait la mise en scène de I, Claudia au théâtre Tarragon, une œuvre et une collaboration qui ont cimenté mon engagement à monter des nouvelles pièces, une expérience qui a aiguisé ma compréhension et mon désir obsessif de créer de la précision artistique sans porter atteinte au magnifique et complexe chaos au centre d’une grande œuvre de théâtre. Cette quête continue d’être mon Moby Dick personnel.

Étant donné que j’ai eu l’honneur d’être le premier Protégé Siminovitch et, j’espère bien, pas le dernier à remporter aussi ce prix, j’ai eu le temps de réfléchir à l’impact que cela a eu pour moi et à la distance parcourue depuis. Et c’est de cela que je veux vous parler ce soir.

Mais auparavant, je veux remercier RBC pour son soutien à cette importante composante du Prix Siminovitch – le Prix du protégé.

C’est ce Prix du protégé qui m’a ouvert la porte au mentorat, à la collaboration et à l’amitié avec Daniel Brooks – quelqu’un dont j’admirais le travail de loin, mais que je ne connaissais pas personnellement. Je tiens à remercier les fondateurs pour leur grande perspicacité à reconnaître l’importance du mentorat dans l’écosystème de notre profession et pour l’infuser dans l’ADN du prix. J’ai eu le privilège d’être impliqué dans la formation de metteurs en scène à l’École nationale de théâtre du Canada pendant de nombreuses années, et maintenant avec Canadian Stage et le programme de maîtrise en arts à l’Université York, et il m’a été facile de voir à quel point le mentorat est central pour former les metteurs en scène et les soutenir dans les premiers stades de leur carrière – c’est essentiel.

Alors, en 2001, quand Daniel m’a appelé pour me dire qu’il m’avait choisi comme protégé, comme je l’ai dit, je ne le connaissais pas personnellement – mais être choisi par lui était d’une grande signification pour moi parce qu’il était le premier metteur en scène dont le travail m’avait vraiment touché. Ses productions m’avaient inspiré et m’avaient appris – par exemple, la façon dont une bonne scénographie se révèle peu à peu et en relation avec d’autres éléments de l’expérience de la pièce – le texte, le jeu des acteurs, l’éclairage et le son. Mes moments comme spectateur des productions de Daniel ont aussi aiguisé mon appétit pour faire du travail qui soit à la fois personnel et politique.

À l’époque, je travaillais au Theatre Centre sur un projet intitulé The Vindication of Senyora Clito Mestres – un autre spectacle solo pour femme. J’étais à la veille de la première à Toronto, avant d’amener le spectacle au Théâtre national de Belgrade en Serbie. C’était seulement deux ans après les bombardements menés par les Nations-Unies. La pièce était produite et jouée par une comédienne serbo-canadienne qui avait passé de nombreuses années comme membre du Théâtre national de Belgrade. Elle avait quitté le pays pour des raisons politiques et émigré au Canada. La pièce était au sujet de la vengeance, et j’ai pensé que ramener la pièce dans son pays était aussi une vengeance pour elle – parce qu’elle avait survécu, parce que l’artiste s’était épanouie dans sa nouvelle patrie. Mais quand j’y repense, je ne crois pas que j’étais capable de pleinement apprécier son courage alors – en partie parce que j’étais moi-même dévoré par un désir de vengeance.

À l’automne de 2001, j’étais sorti depuis cinq ans du programme de mise en scène à l’École nationale de théâtre et je venais de vivre la pire expérience de ma vie en mise en scène. Après cinq ans passés à mettre sur pied mes propres projets, je me voyais enfin offrir la possibilité de monter un grand classique pour une grande compagnie de théâtre de Toronto. Alors il a été particulièrement pénible de voir cette expérience mal tourner de façon aussi dramatique – et ça a mal tourné. En fait, j’en fus en grande partie responsable. L’acteur principal et moi avions des accrochages constants et, ce qui n’arrangeait pas les choses, je me sentais seul à le penser responsable.

Alors, même si j’étais sur la scène il y a 13 ans pour recevoir le Prix du protégé, c’était seulement quelques mois après la fin du spectacle et je me sentais encore confus, gêné et je ne comprenais pas pourquoi les choses avaient si mal tourné ni pourquoi tout cela m’était arrivé. Recevoir le Prix du protégé de Daniel me validait – ce dont j’avais bien besoin – mais du même coup, je me sentais un peu comme un imposteur. Mon désastre récent avait laissé une grosse cicatrice.

Peu après la cérémonie, je me suis rendu à Belgrade pour la première du spectacle. Le théâtre lui-même était extraordinaire. C’était un énorme bloc de bâtiments qui entouraient la place centrale. Construit en 1869, le Théâtre national était le seul édifice national qui soit resté ouvert au public pendant les 78 jours de raids de l’OTAN. Mon éclairagiste, Jan Komárek m’accompagnait dans cette tournée – un autre grand artiste qui avait quitté l’Europe pour se refaire une vie au Canada. Son sens des qualités tactiles de la lumière, ses propriétés musicales et mystiques, ont eu un grand impact sur moi. Sa sensibilité à la différence entre 9 pour cent et 10 pour cent sur un Fresnel bon marché, et sa façon de jouer du gradateur comme d’un instrument de musique ont contribué à forger la façon dont je vois la conception d’éclairage.

Quand nous sommes arrivés au Théâtre national, on nous a fait visiter l’énorme bâtisse. Nous sommes passés par l’entrepôt des décors avec des toiles de fond de 100 ans empilées les unes contre les autres. J’étais choqué de voir des centaines de gens qui travaillaient encore au théâtre, comme ils l’avaient fait la plupart de leur vie sous régime communiste, mais aujourd’hui pour une bouchée de pain. Le soir, je suis sorti avec un groupe de jeunes qui étaient tous très éduqués et sans emploi. Je n’ai pas rencontré un seul jeune à Belgrade qui ne se préparait à fuir vers un pays comme le Canada qui offrirait davantage de chances. Leur ambition et leur fougue m’inspiraient, me faisaient peur et me faisaient remarquer à quel point la sécurité et la stabilité chez moi me faisaient craindre de perdre ce que j’avais et avaient rendu mon art timoré.

Les jours qui ont mené à la première furent remplis de cauchemars. L’équipe assez nombreuse et modérément soularde ne semblait pas apprécier la différence entre les 9 pour cent et les 10 pour cent en niveaux d’éclairage si chers à Jan et moi-même, pas plus que tous les projecteurs que nous demandions et qui devaient être suspendus en l’air. Ma comédienne était aux prises avec les enjeux du retour dans sa patrie, et je ne pouvais pas l’aider étant trop occupé à tenter de m’assurer que le spectacle se ferait selon mes critères. Le jour de la première, le Directeur artistique associé m’a demandé de laisser l’actrice tranquille. J’étais hors de moi. « C’est la première ce soir, et il faut que je lui parle. » On me répond que le chirurgien en chef du pays était dans sa loge. « Quoi? Le chirurgien en chef? » Est-ce que j’étais dans un roman de Boulgakov? On me dit qu’elle avait subi une dépression nerveuse à la suite de la pression que je lui causais. J’étais furieux! Je voulais lui parler, mais le chirurgien général l’interdisait. C’était insensé. Après avoir tenté plusieurs fois de lui parler, j’ai décidé de quitter la tournée le lendemain. Le spectacle a eu sa première et ce qui suivit fut une fête au caviar, à la vodka et beaucoup de larmes dans le bureau du Directeur artistique qui surplombe la grande place. Ma comédienne était là, elle pleurait, elle chantait avec des vieux amis et collègues : des chansons qui avaient l’air d’être à propos des pertes de la guerre plutôt qu’autre chose. C’était beau et étrange et ridicule à la fois. J’étais maintenant sûr d’être dans un roman de Boulgakov – sauf que je ne comprenais pas pourquoi j’étais là.

Je suis rentré à pied, gêné et confus de mon besoin que le spectacle soit exactement ce que je voulais. Je suis retourné à l’hôtel et je me suis couché. Quand je me suis réveillé, je suis allé frapper à la porte de ma comédienne et je l’ai informée que je ne continuais pas la tournée. Elle n’a pas eu l’air surprise et n’a pas essayé de me convaincre de rester.

Le même jour, j’ai pris un bus pour Budapest pour aller voir un ami metteur en scène hongrois, László Marton. László m’a fait visiter son théâtre et m’a emmené déjeuner. Je lui ai raconté mon expérience à Belgrade, mes cicatrices en général et le sentiment d’injustice qui me pesait tant. Il a réfléchi à ma situation pendant quelques minutes en silence, il a pris quelques cuillérées de soupe, puis il m’a dit, avec un laconisme et une emphase qui faisaient contraste avec sa jovialité coutumière : « Le théâtre est fou, les acteurs sont fous. S’ils n’étaient pas fous, ils ne pourraient pas le faire. Il n’y a pas de justice en théâtre. Ne compte pas dessus.» Il a poursuivi en me disant que ça lui avait pris beaucoup de temps pour arriver à cette conclusion et que ça avait été son plus grand défi en tant que jeune metteur en scène.

Je l’ai cru et ce que j’ai retenu de son conseil c’est qu’il y a des limites à l’ordre, des limites au contrôle, qu’on ne peut imposer au théâtre qu’un certain nombre de règles. Que le théâtre, comme la vie, est de par sa nature fondamentale quelque chose de sauvage qui résiste à trop de contrôle et que ça n’est pas une mauvaise chose. Et il a ajouté que si les acteurs, les auteurs et – rarement – les metteurs en scène ne se comportaient pas de façon irrationnelle, le théâtre n’en serait que plus pauvre. Que c’est le devoir du metteur en scène d’accepter cela comme faisant partie de la réalité de cette discipline artistique et que c’est ce qu’elle nous enseigne sur la vie. Avec le temps, j’ai reconnu tout ça dans les grandes œuvres que j’admire, surtout Shakespeare, qui a créé tant de contes qui mettent en garde contre l’illusion du contrôle : The Tempest, Measure for Measure et même Hamlet – où il postule qu’un excès de raison est la véritable source de la tragédie de Hamlet.

Mais je crois aussi que László essayait de me préparer à la vie, à la vie en théâtre, aux conséquences inattendues, les hauts et les bas, les triomphes et les défaites écrasantes, et d’accepter l’éphémère et le chaos comme faisant partie intégrante du théâtre.

Quelques années plus tard, en 2006, mon ami et fréquent collaborateur, Anton Piatigorsky – que je dois aussi remercier de m’avoir mis en nomination pour ce prix – et moi sommes allés faire de la recherche en Afrique du sud pour un projet sur lequel nous travaillions et que nous avions brillamment intitulé « an untitled work in progress ». C’était en partie inspiré du Moby Dick d’Herman Melville et nous avions eu l’idée d’aller en Afrique du sud parce que Ahab aperçoit brièvement la baleine blanche près du Cap de Bonne Espérance. Notre projet commençait avec le désir de comprendre si le théâtre politique – quand il fonctionne – amène un changement dans la société ou s’il ne fait que le refléter. Nous avions pensé que l’Afrique du sud était un bon point de départ à cause de l’importance du théâtre pendant l’apartheid. Nous avons été touchés et inspirés par les histoires que nous avons entendues et choqués par l’énorme disparité entre riches et pauvres dans ce pays. C’était ma première rencontre avec la pauvreté à cette échelle et aussi avec d’autres artistes qui étaient eux-mêmes terriblement pauvres. Parmi les nombreuses révélations de ce voyage, il y a eu l’humiliante réalisation que, quelque chose en moi me faisait croire que j’avais droit aux privilèges que j’avais et qu’ils n’étaient pas un accident. Je me suis rendu compte avec quelle puissance cette croyance m’avait protégé des injustices cauchemardesques dont j’étais maintenant témoin. Pendant mon voyage il était impossible de me protéger contre ce fait. Le choc a été profond et de longue durée. Je suis rentré et j’ai constaté avec horreur à quel point c’est facile. Même si le travail que je choisis maintenant a été influencé par ce voyage, mes expériences en Afrique du sud avec mon ami continuent de me hanter – et je ne crois pas que ce soit une mauvaise chose.

Alors que ma carrière progresse et que je bénéficie davantage de la culture officielle que je critique à l’occasion, je vis les contradictions de ma vie d’artiste engagé de façon différente. Dans mes efforts pour trouver un équilibre dans la politique inhérente à mon travail, je constate que je tiens parfois sous silence ou que j’oblitère ce qui devrait être mis au grand jour. Quand j’ai commencé à sortir avec mon épouse, ma belle-mère, Satu Repo, cofondatrice de This Magazine à Toronto, m’a donné une citation encadrée de Norman Bethune. Elle dit : « La fonction de l’artiste est de déranger. Son devoir est de réveiller celui qui dort et de secouer les piliers assoupis de ce monde… Dans un monde terrifié par l’idée de changement, il prêche la révolution – principe de la vie. C’est un agitateur, un perturbateur de paix – vif, impatient, positif, fébrile et dérangeant. C’est l’esprit créatif de la vie qui travaille dans l’âme humaine. » Des fois, je regarde cette citation avec étonnement et à d’autres moments, je me demande si cette idée de l’artiste n’est pas un vestige de temps révolus.

Quand je terminais mon mandat de co-directeur du programme de mise en scène à l’École nationale de théâtre il y a plusieurs années, on m’a demandé d’accompagner la nouvelle directrice de l’école dans une tournée d’auditions à travers le pays. J’occupais essentiellement la place du mort pour la nouvelle directrice, une sud-africaine blanche récemment installée à Montréal par amour. Au début de chaque entrevue, elle posait au candidat une simple question. La question était : « Avec quoi est-ce que vos ancêtres vous demandent de briser le silence? » La question m’a fait un choc. : « Avec quoi est-ce que vos ancêtres vous demandent de briser le silence? » La terreur que j’ai ressentie fut partagée par presque tous les jeunes metteurs en scène à qui elle posait la question. Je pense que cette question comporte un défi et qu’elle cache un piège, mais je pense aussi que c’est une bonne question. Quand j’ai fait part de cette expérience et de la question à des collègues, j’ai été estomaqué de voir combien ont trouvé que c’était une question « bidon ». Je veux dire, je comprends que nous sommes un pays jeune sans grand attachement à notre histoire, et nombreux d’entre nous sont partis aussi loin que possible de nos ancêtres. Alors, je leur disais : « Je ne pense pas que vous devez penser à vos ancêtres littéralement. » Ça n’a pas marché. De toute façon, ce n’est pas une question à laquelle j’ai été capable de répondre quand elle m’a été adressée.

Alors j’ai décidé que ce soir j’essaierais d’y répondre : « Avec quoi est-ce que mes ancêtres me demandent de briser le silence? »

Pour commencer je vais définir « ancêtres »- dans le sens large – comme mes parents. Je ne sais pas vraiment qui sont mes ancêtres. Mes parents sont américains, ils se sont installés au Canada et nous nous sommes retrouvés en une petite cellule plutôt étanche. Alors, quand je pense à mes ancêtres, pour une raison ou une autre, c’est à mes parents que je pense. Peut-être je triche, mais je ne pense pas. Ils viennent tous les deux de grandes familles catholiques de la classe ouvrière et ils ont voué des années au service des autres, de façon très ouverte et ils ont continué, après ma naissance, à se dévouer à des causes de justice sociale. C’est sans doute pourquoi ils ont compris en partie le sens de mission que j’ai ressenti à un jeune âge et les possibilités que je voyais dans les arts.

Alors, avec quoi est-ce que mes ancêtres me demandent de briser le silence? Bon, si mes ancêtres sont mes parents, et mon père est dans la salle en ce moment, je sais avec quoi il me dirait de briser le silence. Mais je ne veux pas dire au sens littéral de briser le silence. Je veux dire l’écho des valeurs de mes parents qui sont en moi. Alors, dans cet esprit-là, maintenant, ce soir, je vais avouer que mes ancêtres voudraient que je brise le silence sur ma propre peur d’autocensure. Je suis au milieu d’une campagne de levée de fonds de millions de dollars pour un nouveau local pour Crow’s Theatre. Alors, c’est surtout de moi que je parle ici, et ensuite une préoccupation plus générale – que nous, les artistes allons perdre le courage, tourner le dos à notre responsabilité, faire semblant de ne pas voir, nous taire, éviter de confronter, minimiser, ou être moins rigoureux face aux questions importantes de notre époque. J’ai peur de cela, parce que je sens en moi-même la tentation de le faire. Parce que c’est plus commode, plus facile, plus intelligent et moins dangereux. Je pense qu’il est plus important que jamais que nous travaillions comme champions d’une société engagée et libre d’agir et que nous prenions de front les enjeux les plus ingrats et les plus complexes, même si nous risquons de remettre en jeu le soutien de corporations, du gouvernement et de nos donateurs. Que vous soyez à la tête d’un programme universitaire, une ONG, ou un organisme artistique avec un financement de fonctionnement, le défi de rester engagé à la poursuite de la vérité – par exemple, de la recherche scientifique qui remet en question les politiques gouvernementales officielles – est de plus en plus difficile. C’est pourquoi des questions telles que les nourritures génétiquement modifiées, la fabrication de formes de vie, et le conflit entre l’exploitation des richesses naturelles et le besoin de protéger notre environnement sont pour moi une priorité. C’est aussi pourquoi j’ai choisi de créer une base pour Crow’s Theatre dans un quartier sans théâtre de Toronto et de travailler avec ma communauté pour créer un centre culturel et communautaire vivant – mais aussi dédié à utiliser les arts comme plate-forme pour un engagement civique et communautaire.

Finalement, je dois dire que je crois vraiment que « Ça prend un village pour élever un metteur en scène » et tout ce que j’ai accompli, je l’ai fait avec le soutien énorme d’amis, de collègues, de supporters des arts, des contribuables, ainsi que l’amour et la foi de ma famille. Je vous remercie tous pour le soutien extraordinaire et l’inspiration que vous m’avez donnés au long de ma carrière. Et je veux remercier tout spécialement mon épouse, Liisa Repo-Martell, qui ne pouvait pas être des nôtres ce soir parce qu’elle joue à Montréal, pour m’avoir vraiment aidé à comprendre le métier d’acteur. Pour m’avoir aidé à acquérir un peu de sagesse et m’avoir apporté un soutien inconditionnel dans la poursuite de mes rêves.

Et maintenant, ma partie préférée : le protégé.

Le travail de Mitchell Cushman m’a impressionné la première fois dans une classe de jardin d’enfant et, une deuxième fois, dans un garage dilapidé de l’ouest de Toronto. Dans le premier cas, le public se déplaçait parmi les comédiens qui évoluaient à quatre pattes en tant qu’enfants de quatre ans pour représenter la vie intérieure touchante et dérangeante d’une fille de quatre ans du vingt-et-unième siècle. Le deuxième spectacle était une remise en contexte intime de The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs où Mitchell demandait au public de garder à l’esprit la récente révélation que l’auteur de la pièce avait « remanié » des détails de son documentaire sur les pratiques d’Apple en Chine. Même si le travail de Mitchell avec sa compagnie, justement nommée « Outside the March » porte ses efforts à créer « des expériences d’immersion » pour son public, cela ne couvre pas l’étendue de son talent. Sa compréhension profonde de la capacité dramatique des textes a pour résultat des productions où on a le sentiment que tous les pistons font feu à la fois. C’était on ne peut plus vrai avec la production pointue du dramaturge irlandais Mark O’Rowe, Terminus, production qui s’est mérité de passer du festival Toronto’s Summer Works à la scène du Royal Alexandra – non seulement un indice de la qualité du travail, mais nouvelle preuve du savoir-faire et de l’ingénuité de Mitchell comme producteur. En tant que public, je peux toujours compter sur les productions de Mitchell pour satisfaire mon appétit pour une histoire bien racontée. Il fait aussi partie d’une race rare de jeunes metteurs en scène miraculeusement polis et calmes, tout en ne faisant aucun compromis. Cet aspect de son tempérament, de pair avec son énorme rigueur dans le travail, ont fait de lui un metteur en scène avec qui les comédiens meurent d’envie de travailler. Cela a aussi contribué à faire de lui un leader dans ma communauté de théâtre indépendant et quelqu’un dont je crois fermement qu’il jouera un grand rôle sur nos grandes scènes nationales dans les années à venir. Je me trouve chanceux d’avoir l’occasion d’honorer le travail de Mitchell et de pouvoir tout simplement l’acclamer dans sa trajectoire de metteur en scène en plein essor.