Carole Fréchette

Carole Fréchette

Lauréate, 2002

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2002 Lauréate

Lorsqu’elle a gagné le prix Siminovitch, la dramaturge montréalaise Carole Fréchette avait déjà écrit plus de huit pièces, la plupart ayant été publiées au cours des cinq dernières années. En faisant connaître leur choix, les membres du jury ont décrit Mme Fréchette comme une artiste « en pleine possession de ses moyens et au sommet de sa forme », et ont exprimé le voeu que les Canadiens puissent « découvrir et apprécier » cette dramaturge. « De façon subtile et renversante, elle fait appel aux aspects profonds du théâtre pour explorer la part de mystère de la vie quotidienne, a indiqué le jury. Ses pièces concilient le connu et l’inconnu, l’accessible et l’exotique, mariage qui est la marque du grand art.»

Les pièces de Mme Fréchette figurent parmi celles qui ont connu le plus de succès à l’étranger. Traduites en plusieurs langues, elles ont été mises en scène en Belgique, en France, en Allemagne, au Liban, au Luxembourg, au Mexique, en Roumanie, en Suisse et en Syrie, en plus de connaître un grand succès sur les scènes canadiennes.

2002 Protégée

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Jillian Keiley

Jillian Keiley

Lauréate, 2004

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2004 Lauréate

Selon le jury, le travail de la metteure en scène de Terre-Neuve-et-Labrador Jillian Keiley « est fabuleusement original et extrêmement ingénieux. C’est une artiste qui fait preuve d’une vision originale et novatrice et dont les expérimentations, tant sur le plan de la forme que du contenu, créent des moments magiques tant pour le public que pour les comédiens. Tout à la fois cérébrales et viscérales, ses productions explorent souvent les fondements de l’art de la scène avec un effet saisissant.»

Mme Keiley est la fondatrice et directrice artistique de la compagnie Artistic Fraud of Newfoundland, pour laquelle elle a mis en scène 14 nouvelles pièces dont les textes et la musique sont, en majorité, des créations originales du dramaturge Robert Chafe et de la compositrice Petrina Bromley. Depuis 10 ans, Mme Keiley travaille avec la compagnie Artistic Fraud au développement d’une technique chorégraphique et de mise en scène unique en son genre fondée sur la rigueur mathématique et la musique, désignée sous le nom de kaléidographie. Elle enseigne cette technique novatrice dans les universités et les instituts de formation professionnelle partout au pays depuis six ans.

Discours d’acceptation

Je tiens à remercier de tout cœur le Dr Siminovitch, M. et Mme Comper, les fondateurs du Prix Siminovitch, les membres du jury, Jacoba Knappen, Andrea Lundy, John Van Burek, Blair, Andrew, Joanne, ainsi que tous les employés de BMO et en particulier les organisateurs de cette soirée. Cet honneur a une grande signification pour moi et pour ma communauté, mais c’est surtout ma mère qui en est le plus touchée.

Enfant, j’ai exprimé un jour le vœu de devenir actrice. Ma mère, qui avait suivi une formation parentale, savait exactement ce qu’il fallait dire pour m’encourager à réaliser mes rêves tout en poursuivant des études en éducation. Mon père n’était pas aussi initié et se contenta de répondre par un laconique « hum… ». J’ai donc suivi son conseil et abandonné l’idée de devenir institutrice. Ma mère m’a lancé un regard scrutateur, puis a conclu : « D’accord, fonce! »

Cette année-là, j’ai rencontré Gordon Jones, directeur d’un théâtre d’été qui jouait du Shakespeare. Je lui ai lancé, sur un ton à moitié sérieux : « Et si vous me laissiez mettre en scène la pièce? ». Ce à quoi il a répondu tout simplement : « Non. » Puis, il a pris son gros trousseau de clés et m’a fait signe de le suivre. Nous sommes descendus dans les loges et il m’a dit : « Tu peux t’installer ici pour travailler avec les comédiens. » Je me souviens l’avoir dévisagé d’un air incrédule, comme s’il venait de me donner un million de dollars. « Eh bien? Qu’attends-tu? », m’a-t-il dit. C’est ainsi que j’ai été l’assistante du metteur en scène des pièces de Shakespeare jouées par le théâtre d’été pendant six ans.

Tout cela pour vous dire que j’ai suivi le conseil de mon père et que je me suis inscrite à l’école de théâtre, ici à Toronto, sur la rue Steeles. Pendant ma formation, Chris Tolley et moi-même avons écrit une pièce intitulée « In Your Dreams, Freud », une satire musicale sur les doctrines qui nous étaient enseignées, dans laquelle nous tournions en dérision la psychologie moderne, Aristote, l’amour, les succès de Broadway et l’école de théâtre elle-même. Nous étions très fiers de nous. Nous sommes allés voir les directeurs de programmes pour leur présenter notre projet. Ils nous ont dit : « Vous devrez le produire en dehors des heures de cours. » « Aucun problème », avons-nous répondu. « Oui, mais l’ennui, c’est que vous n’avez pas de temps libre en dehors des cours. » Nous ne nous sommes pas laissés décourager pour autant. Devant notre détermination, ils nous ont dit : « Officiellement, ce n’est pas une bonne idée. Mais voici les clés du théâtre. Débrouillez-vous! »

Après avoir obtenu mon diplôme, j’ai cherché à m’intégrer à une troupe de théâtre professionnelle. J’ai donc harcelé Lois Brown, qui est ici ce soir et qui a été nommée parmi les finalistes de ce prix. Lois dirigeait le Resource Centre for the Arts, qu’on appelait le « Hall ». C’était une femme très occupée, mais je l’ai assaillie de coups de téléphone et de visites pour obtenir un emploi d’été, jusqu’à ce qu’elle me dise : « Bon, qu’est-ce que vous voulez faire? » Je lui ai alors répondu : « Je voudrais monter un grand spectacle de cabaret qui réunirait sur la même affiche tous les membres de la communauté artistique de St. John’s, les plus connus et les nouveaux talents. Le spectacle porterait chaque soir sur un thème différent et nous servirions un dîner sur ce même thème. À la fin de la saison, nous pourrions payer tous les artistes, ne serait-ce qu’une somme symbolique. » Lois m’a donné le feu vert et à la fin de l’été, nous avons envoyé des chèques de 17 $ à tous les participants. Lois, je tiens à te dire combien je suis fière d’être à tes côtés parmi les finalistes de ce prix, et heureuse de pouvoir t’exprimer ma gratitude en public ici, car tu as été un mentor pour moi. Je te remercie du fond du cœur et je me considère très chanceuse d’avoir réussi à te forcer à m’engager.

Je suis donc restée au Centre près de sept ans. Lois était déterminée à poursuivre le projet du cabaret et surtout à y attirer les artistes de la relève. J’ai alors sorti de mes tiroirs la pièce « In Your Dreams Freud ». Nous l’avons produite et l’équipe de production l’a reprise une deuxième, une troisième et une quatrième fois, puis au cours d’une brève tournée. Cette équipe est ensuite devenue la compagnie Artistic Fraud of Newfoundland, celle dont je suis toujours la directrice artistique.

Pendant que j’étais au Centre, j’ai rencontré plusieurs des membres de la nouvelle troupe Artistic Fraud, dont Ann Brophy. Toutes les compagnies de théâtre qui réussissent s’appuient sur une personne comme Ann. Qu’elle s’appelle Mallory, David, Gaylene, Sherrie, ou qu’elle soit à la direction générale ou à la production, son rôle est essentiel. On pourrait croire que le plus grand mérite d’Ann est sa capacité d’équilibrer un budget à un cent près, mais sa qualité première, c’est de pouvoir dire : « C’est un projet difficile. Voyons comment nous pourrons le réaliser… » Notre Ann est une visionnaire, qui conjugue parfaitement expansion et viabilité. Je lui suis très reconnaissante.

Nous travaillons actuellement sur une forme théâtrale que nous avons baptisée la « kaléidographie », comme dans « kaléidoscope ». Pour notre première production, nous avons choisi la fugue de Bach en sol mineur, vous savez « la la la la ». Cette fugue se compose d’une phrase musicale, qui se subdivise en deux, puis en trois, puis en six phrases. Au lieu d’appliquer des valeurs tonales à ces phrases, nous y avons associé une action en respectant la courbe harmonique et les valeurs temporelles. Nous avons créé un scénario basé sur l’histoire d’un groupe d’écoliers qui trichent à un examen de maths. Nous avons remplacé l’harmonie des notes par l’harmonie de l’action. Il s’agissait donc de projeter les dialogues sur le découpage musical. Il nous fallait pour cela un groupe assez nombreux pour créer les différents tableaux correspondant aux motifs musicaux. D’après notre grille, cela faisait au moins 81 acteurs. J’ai donc eu l’idée de m’adresser aux responsables du Sound Symposium de St. John’s : « Je ne sais pas si ça va marcher, mais que diriez-vous de participer… ». Je leur ai exposé le projet que je viens de vous décrire. Ils n’ont pas hésité et se sont lancés dans l’aventure.

Nous avons alors entrepris d’élaborer ce concept et de le concrétiser sous différentes formes théâtrales et visuelles basées sur les règles mathématiques de la musique. Après avoir mis en scène quelques productions de ce genre, j’ai rencontré Norman Armour, du Rumble Theatre, à l’occasion d’une conférence de la PACT (Professional Association of Canadian Theaters). Je crois que nous nous étions retrouvés tous deux au bar après nous être discrètement éclipsés d’une discussion animée entre l’Equity (Canadian Actors’ Equity Association) et la PACT. C’est là qu’il a tenté de m’apprendre à jouer au snooker. Le jeu m’ayant laissée perplexe, j’ai plutôt entrepris de lui expliquer le concept de la kaléidographie et de lui présenter le nouveau spectacle que nous avions monté, Under Wraps, ainsi que notre version de Jesus Christ Superstar, pour laquelle nous avions composé des tableaux visuels et scéniques basés sur la partition originale. Je me souviens que Norman avait trouvé l’idée très amusante, mais trois mois plus tard, il me faisait venir à Vancouver pour présenter ma recherche. C’était la première fois que je communiquais la teneur de nos travaux. Six ans plus tard, je suis encore abasourdie et perplexe en pensant à l’acte de foi que Norman a fait en m’invitant à Vancouver. Et je suis toujours aussi abasourdie et perplexe devant le snooker…

Les actes de foi ont ensuite jalonné ma carrière : des jurys et administrateurs du Conseil des Arts aux producteurs de théâtre itinérant. Pour notre première tournée professionnelle, cinq compagnies nous ont accueillies aux quatre coins du pays. À l’époque, ces compagnies n’avaient aucune raison de me faire confiance ou de miser sur Artistic Fraud, un nom difficile à monnayer en contrats, notamment pour une production de théâtre expérimental dans laquelle 24 acteurs incarnent une symphonie. Mais elles ont dit : « D’accord, si vous vous chargez des déplacements, nous produirons le spectacle. » Nous avons dû faire jouer toutes nos relations – politiques, familiales, etc. – et nous adresser à des gens que nous ne connaissions pas et qui n’avaient jamais entendu parler de nous. Nous avons été photographiés avec le ministre de la Culture, des loisirs et de la jeunesse, à l’occasion de la remise d’un chèque de subvention du ministère qui regroupe aujourd’hui les loisirs, la jeunesse, les mines, les pêcheries et la culture. Nous l’avons ensuite supplié d’être notre porte-parole auprès des compagnies pétrolières. Il nous restait à peine un mois pour réunir les fonds nécessaires et nous avions signé 24 contrats pour une tournée de cinq semaines. Il nous manquait 27 000 $ sur un budget total de 140 000 $. Une semaine plus tard, nous avons dû rayer le Yukon de notre itinéraire. Trois semaines avant notre départ pour Calgary, il nous manquait encore 16 000 $. Notre organisateur a réduit nos réservations d’hôtel d’un tiers en nous regroupant à trois par chambre. Nous avions encore un trou de 8 000 $ à combler une semaine avant Noël et deux semaines et un jour avant le décollage de notre avion, avec ou sans nous à bord. Les idées fusaient : « Laissons tomber les fourgonnettes de location… Découpons les décors et répartissons-les dans les bagages des comédiens… Coupons les honoraires des metteurs en scène, des régisseurs et des auteurs… Ah, c’est déjà fait… Et ainsi de suite… » Puis un appel de Petro-Canada. Joyeux Noël!

Tous les artistes sur lesquels j’ai pu compter pour monter ces productions ont fait preuve d’une foi inébranlable. « Euh, que diriez-vous si nous remplacions tout le texte de La Mouette, de Tchekov, par les instruments d’un quatuor à cordes, et si chacune des répliques interprétées par les acteurs était suivie d’une imitation tonale par un violon ou un violoncelle, qui finirait par remplacer la voix de l’acteur, démontrant ainsi l’importance de la musique dans le sens du langage… » « Euh, pourquoi pas. » « Oui, euh, que pensez-vous de l’idée de jouer devant une série de panneaux figurant les ombres des acteurs, ces ombres étant en fait d’autres acteurs qui imitent ceux qui se produisent sur scène. Lorsque ces derniers mentent, les ombres divergent… » « OK. » « Et si on plaçait les acteurs dans une cabine et qu’on distribuait leurs rôles à des spectateurs qui seraient reliés à eux par des écouteurs, et si les répliques des spectateurs/acteurs étaient chronométrées de manière à ce qu’ils découvrent la trame de la pièce au fur et à mesure qu’ils la jouent? » « Bon, allons-y! »

Je ne sais comment exprimer ma reconnaissance à ces acteurs, musiciens, concepteurs, régisseurs et techniciens pour leur ouverture et leur confiance à mon égard. Il faut dire que parfois, les idées ont l’air complètement farfelues, mais ces artistes me suivent jusqu’au bout. J’ai aussi eu la grande chance de travailler à l’extérieur avec des groupes généreux et ouverts tels que les compagnies Sheila’s Brush et Theatre Newfoundland Labrador. Tous les artistes que j’ai ainsi eu l’occasion de rencontrer ont contribué à l’élaboration de futurs projets : les questions qu’ils posent trouvent leurs réponses dans les prochaines productions.

J’aimerais souligner la contribution spéciale de deux membres de ce groupe d’artistes. Tout d’abord celle de Robert Chafe. Nous avons grandi, Robert et moi, dans la même petite ville de Terre-Neuve, mais ne nous sommes jamais rencontrés parce qu’il est protestant et que je suis catholique et que dans les années 70, ces communautés étaient les deux solitudes. Nous avons eu l’occasion de travailler ensemble et ne nous sommes jamais séparés depuis. Les idées de Robert sont les étincelles qui font briller les notions frivoles qui me viennent à l’esprit et les mettent en chantier. En toute équité, je devrais scier le trophée en deux et en donner la moitié à Robert, mais comme il partage aussi ma vie, le trophée est à l’abri. Robert est un génie. N’en profite pas pour me citer lorsque je te demanderai de couper un scénario! Je t’aime, chéri. Ce trophée t’appartient aussi.

La deuxième personne que j’aimerais vous présenter est une autre metteure en scène qui contribue à la réalisation de ces projets et qui recevra le prix de 25 000 $. Récemment diplômée du programme de mise en scène de l’École nationale de théâtre, elle a déjà lancé deux compagnies à Terre-Neuve. Elle a été la première étudiante de sa spécialité admise au Stratford Festival Conservatory. Brillante productrice, elle a été le cerveau de la tournée dont je vous ai parlé. Elle enseigne à l’École nationale de théâtre et ses étudiants ont pour elle une grande estime. Elle a été mon assistante et metteure en scène adjointe pour plusieurs de nos productions. Cette femme m’a appris énormément sur le métier d’acteur et d’auteur dramatique, mais elle m’a surtout donné une leçon inestimable. J’ai traversé des moments difficiles ces dix dernières années, je le reconnais. Des moments où j’ai envisagé de tout laisser tomber. Cette femme n’a jamais renoncé et je l’ai souvent observée en me disant : « Eh bien, si elle est assez forte pour faire face, moi aussi. » Elle est guidée par une brillante étoile : sa foi en un théâtre qui crée l’événement. Un théâtre qui crée l’événement. C’est une personne à qui je peux dire en toute confiance : « D’accord, fonce! » Mesdames et messieurs, j’ai le plaisir de vous présenter Danielle Irvine.

2004 Protégée

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Danielle Irvine

Danielle Irvine

Protégée, 2004

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Danielle Irvine originaire de Terre-Neuve, a bâti une carrière distinguée au cours de ses 30 ans dans le théâtre. Parmi ses principales réalisations figurent son enseignement à l'École nationale de théâtre du Canada, ainsi que sa participation en tant que metteure en scène adjointe au Festival de Stratford, où elle a été la première metteure en scène à poursuivre des études au Conservatoire de Birmingham.

Danielle a reçu plusieurs distinctions prestigieuses, dont le Prix John Hirsch pour mise en scène du Conseil des arts du Canada, ainsi que le titre d’Artiste BMO de l'année et le Prix d'excellence de l'artiste décernés par ArtsNL. Elle a également été récipiendaire du Prix de la Protégée du Prix Siminovitch sous Jillian Keiley et, plus récemment, de la Médaille du couronnement du roi Charles III.

Son portfolio de misse en scène comprend des événements allant de spectacles solo intimes à des productions de grande envergure dans des lieux variés, qu’il s’agisse d’espaces dénichés ou de grands théâtres. Parmi les moments notoires de sa carrière figure le co-développement d’une production innovante, reconnue par le PACT comme un jalon important du théâtre en 1997.

Depuis 2014, elle est productrice artistique de Perchance Theatre, où elle allie sa passion pour la culture terre-neuvienne à une narration théâtrale intemporelle.

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Michèle Magnon

Michèle Magnon

Protégée, 2003

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Michèle Magnon s’est jointe à l’équipe des accessoiristes pour le film The Day After Tomorrow sous la direction de Roland Emmerich, après sa sortie de l’école de théâtre du Cégep de St-Hyacinthe en 2002. Elle a travaillé avec le metteur en scène Serge Denoncourt sur Les Belles Sœurs de Michel Tremblay et Pied de Poule de Marc Drouin, elle a travaillé comme accessoiriste pour le film The Spiderwick Chronicles en 2008 et la pièce Ma Femme c’est Moi au Théâtre du Rideau Vert.

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Louise Campeau

Louise Campeau

Lauréate, 2003

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2003 Lauréate

En conférant le prix Siminovitch à la scénographe montréalaise Louise Campeau, le jury lui exprime son admiration pour ses décors, lesquels selon une citation du jury « reflètent une vision cohérente, raffinée et subtile. Elle a un sens artistique visuel qui sort de l’ordinaire. Cette artiste connaît véritablement le sens du mot collaboration, car elle sait respecter l’expression de l’acteur et offrir aux concepteurs d’éclairages, de costumes et de sons une occasion inespérée de faire en sorte que leur travail s’harmonise au reste de la production. Mme Campeau est une artiste de théâtre extraordinaire dont le travail donne à la mise en scène un sens exceptionnel et dont l’engagement envers l’oeuvre est sans égal. Son travail permet au spectateur de voir et d’entendre plus clairement, et de mieux comprendre la production.»

Diplômée de l’école nationale de théâtre du Canada en 1984, Mme Campeau a conçu environ 60 productions pour 14 compagnies de théâtre québécoises, allant des grands théâtres nationaux aux plus petits espaces expérimentaux.

2003 Protégée

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Magalie Amyot

Magalie Amyot

Protégée, 2003

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La scénographe montréalaise Magalie Amyot a collaboré avec le metteur en scène Éric Jean à divers projets, y compris les décors pour les productions de Hippocampe de Pascal Brullemans, au Théâtre de Quat’Sous, de Cornemuse de Larry Tremblay au Théâtre d’Aujourd’Hui, elle a conçu décors et costumes pour Théâtre Prospero, et elle a créé des décors et des costumes pour le Théâtre d’Aujourd’Hui.

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Anton Piatigorsky

Anton Piatigorsky

Protégé, 2005

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Anton Piatigorsky est un auteur primé de fiction, de pièces de théâtre et de livrets. En tant que dramaturge, Anton a remporté deux prix Dora Mavor Moore pour la meilleure pièce, le Summerworks Prize et de nombreuses mises en nomination. Eternal Hydra, commandite du Festival de Stratford pour son 50ème anniversaire, a inauguré le Studio du Festival en 2002. Anton est né et a grandi dans la région de Washington D.C. , il a étudié la religion et le théâtre à l’Université Brown. Il a la double citoyenneté, canadienne et américaine et il vit à Toronto.

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John Mighton

John Mighton

Lauréat, 2005

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2005 Lauréat

En portant leur choix sur le dramaturge torontois John Mighton comme lauréat du Prix Siminovitch 2005, le jury a indiqué qu’il avait été particulièrement impressionné par la fusion remarquable des qualités de l’esprit et de celles du coeur que révèle l’oeuvre de M. Mighton. « Ses textes projettent une vision du monde à la fois unique, singulière et nécessaire. écrites dans le registre de l’implicite, ses pièces ne débouchent pas sur un dénouement, mais laissent la porte ouverte à d’autres possibles. Le dramaturge exprime la grâce, la délicatesse et une exquise humanité. Lorsqu’il propose l’argument de ses pièces, c’est le plus souvent avec une bonhomie fragile, toute personnelle. John Mighton imprègne également ses pièces d’une grande profondeur, partant d’idées complexes et élaborées auxquelles il imprime une facture authentiquement scénique.»

Les pièces de John Mighton, en particulier Scientific Americans, Possible Worlds, A Short History of Night, Body and Soul, The Little Years et Half Life, ont été jouées dans tout le Canada, mais aussi en Europe, au Japon et aux états-Unis. John Mighton s’est mérité plusieurs autres prix nationaux, notamment le Prix littéraire du Gouverneur général de la catégorie théâtre. Sa pièce Possible Worlds a été portée à l’écran par le réalisateur renommé Robert Lepage. En plus d’être auteur de théâtre, M. Mighton est titulaire d’un doctorat en mathématiques de l’Université de Toronto et a été professeur de philosophie à l’Université McMaster. Actuellement, il est professeur adjoint à l’Université de Toronto. Durant les sept dernières années, il a coordonné le programme Junior Undiscovered Math Prodigies (JUMP), initiative inédite selon laquelle les élèves ayant des difficultés en mathématiques peuvent recevoir l’aide d’un mentor. John Mighton a écrit un livre très intéressant sur son expérience dans le cadre du JUMP; ce livre est publié par House of Anansi Press, sous le titre The Myth of Ability: Nurturing Mathematical Talent in Every Child.

Discours d’acceptation

Il y a vingt-cinq ans, lorsque j’étudiais la philosophie à l’Université McMaster, je voulais écrire un livre que j’aurais intitulé « L’Éthique du gaspillage », que j’espérais être la première tentative dans l’histoire des sciences sociales à mesurer de façon précise le temps que les gens gaspillent au travail. Je ne voulais pas me contenter de me pencher sur le temps gaspillé par les personnes qui détestent leur emploi ou qui ne sont pas du tout qualifiées pour occuper leur poste. Je voulais savoir quelle proportion de notre travail est consacrée à la production, à la commercialisation et à l’élimination du large éventail des produits dont personne ne connaissait l’utilité avant l’arrivée des médias de masse.

Je n’ai jamais trouvé le temps d’écrire ce livre, mais comme j’ai passé les vingt-cinq dernières années à faire tout ce que je pouvais pour éviter le travail productif – dans divers domaines – j’estime que j’ai une meilleure idée de la raison pour laquelle notre société est tellement efficace à perdre son temps.

Il me semble qu’il y a toujours deux types d’ignorance au travail dans notre société, l’une extrêmement destructrice et l’autre saine. La forme destructrice de l’ignorance a divisé de nombreuses sociétés; c’est l’ignorance qui dit qu’il y a des différences fondamentales et innées entre les gens : entre les paysans et les nobles, les esclaves et les esclavagistes ou les minorités et les majorités. C’est l’ignorance qui nous porte, même en cette époque de prospérité, à négliger la majorité des enfants en les instruisant dans des écoles où seule une petite minorité est susceptible d’aimer naturellement apprendre ou d’y exceller.

Ma carrière dans le théâtre et les mathématiques a été modelée au départ par cette forme d’ignorance d’une façon que je commence tout juste à comprendre. Je suis venu à ces domaines assez tard dans ma vie, parce que j’ai grandi en me disant que pour être un artiste ou un scientifique, il faut être né avec un don particulier. Ce n’est que lorsque j’ai lu les lettres de Sylvia Plath à sa mère – et j’ai vu comment, adolescente, elle avait appris son art par de petites étapes déterminées, en déconstruisant des poèmes comme des moteurs pour voir comment ils fonctionnaient et en écrivant des imitations des choses qu’elle aimait – que j’ai commencé à croire qu’il existait un chemin que je pourrais suivre pour développer ma propre voix.

Il y a deux ans, lors d’une visite au centre de détention York, j’ai vu des effets du premier type d’ignorance sous sa forme la plus désastreuse. On m’avait demandé de donner un cours de mathématiques à un groupe d’adolescents qui attendaient leur procès et qui n’étaient pas enchantés de passer l’après-midi à faire des mathématiques. J’ai rassuré les élèves en leur disant que s’ils ne comprenaient pas quelque chose dans mon cours, ce serait ma faute, car je ne leur aurais pas donné des explications suffisantes, et ils pourraient donc me demander de recommencer. Je leur ai dit que j’avais moi-même déjà connu des difficultés avec les mathématiques et j’ai promis que j’essaierais de rendre le sujet plus intéressant et plus facile que ce dont ils se rappelaient à l’école. Les adolescents ont réagi à ma promesse exactement comme j’ai vu de jeunes enfants le faire – ils ont vite terminé leurs feuilles de travail et ont demandé aux tuteurs de leur donner plus de travail. Une fille que j’avais entendu se plaindre au début du cours m’a demandé de cocher chacune de ses réponses. Lorsque j’ai eu terminé, elle a dit : « je n’ai jamais eu ça dans ma vie, je n’ai eu que ceci. », et elle a tracé un grand X sur sa page.

La lettre X est un symbole qui décrit bien notre incapacité à nous occuper des personnes qui, comme la fille du centre de détention York, ont de la difficulté ou prennent du retard à l’école ou dans la vie : les lignes croisées évoquent les obstacles que nous mettons, par ignorance et par indifférence, entre la majorité des enfants et leur potentiel non réalisé. Mais la lettre X est aussi un signe universel d’un type d’ignorance et d’indifférence éventuellement rédempteur : en sciences et en mathématiques, c’est la lettre la plus souvent utilisée pour représenter l’inconnu.

Einstein a écrit un jour : « L’expérience la plus belle et la plus profonde que l’on puisse avoir est le sentiment de mystère… Qui n’a jamais connu cette expérience me semble sinon mort, du moins aveugle. Le fait de sentir que derrière tout ce qui peut être vécu, il y a quelque chose que notre esprit ne peut pas saisir et dont la beauté et la sublimité ne nous atteignent qu’indirectement et sous forme d’un faible reflet, c’est la religiosité. En ce sens, je suis religieux. »

Il fut une époque où le théâtre, encore plus que les mathématiques ou les sciences, était un moyen par lequel une société pouvait vivre la religiosité et la sublimité que décrit Einstein. Aujourd’hui, il existe des signes, dans les travaux d’artistes canadiens, que le théâtre pourrait reprendre une partie de son ancien rôle, mais seulement si nous aspirons à faire plus que produire des pièces qui se contentent de divertir ou d’illustrer des idées : nous devrons utiliser les ressources de la scène comme elles étaient utilisées dans le passé, afin de découvrir et de représenter de nouvelles idées au sujet de la nature humaine, de notre place dans le monde et des moyens que nous utilisons pour explorer et communiquer ces idées.

Parmi les artistes qui oeuvrent aujourd’hui dans le théâtre canadien, peu ont travaillé avec autant de rigueur pour mettre au point des outils qui nous permettent de communiquer la religiosité ou le mystère de l’existence que Daniel Brooks, le premier lauréat du Prix Siminovich. Daniel a orienté mon travail et m’a aidé à comprendre comment il est possible, à partir du son le plus simple ou d’un signal lumineux, ou au moyen du regard ou du geste le plus subtile, de créer des mondes entiers dans l’esprit de l’auditoire. J’ai aussi eu la chance de travailler en collaboration avec de nombreux autres acteurs, écrivains, réalisateurs et scénographes de haut niveau, y compris les dramaturges qui ont été mis en candidature ou choisi comme finalistes de ce prix. Je me sens très honoré d’être en leur compagnie.

Nous avons la chance de vivre à une époque où les arts et les sciences convergent par différents moyens vers des perceptions radicalement nouvelles du monde et de la nature humaine. Si nous devions faire du sens profond du mystère qui se trouve au cœur de ces mouvements la base de notre société, plutôt que l’ignorance qui sous-tend nos dissensions et notre cupidité, nous pourrions être moins enclins à gaspiller les ressources dont nous dépendons pour survivre ou à gaspiller les moments sublimes et précieux qui nous ont été accordés dans ce monde.

2005 Protégé

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April Anne Viczko

April Anne Viczko

Protégée, 2006

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April Anne Viczko est conceptrice de décors, de costumes, d’éclairage et de projections, basée à Calgary. Elle a créé un livre animé pour Bitter Medicine de Clem Martini. Elle a aussi conçu les costumes pour trois productions au festival annuel playRites de l’Alberta Theatre Projects – Drama: Pilot Episode, Thinking of Yu et Ash Rizin. Plus récemment, elle a travaillé avec Vertigo Theatre, Citadel Theatre, The Belfry et Kill Your Television. Elle a été mise en nomination pour un prix Dora pour la conception des costumes pour Last Days of Judas Iscariot, pièce produite par Birdland Theatre et qui a reçu des critiques élogieuses.

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Dany Lyne

Dany Lyne

Lauréate, 2006

Image : Nom, Titre, Description

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2006 Lauréate

Selon les propres termes du jury, en choisissant Dany Lyne à titre de lauréate pour le Prix Elinore et Lou Siminovitch de théâtre 2006, « les membres du jury ont été particulièrement impressionnés par l’évolution de son oeuvre. Tout en respectant les métaphores des mots et de la musique, les travaux de Mme Lyne suivent la logique narrative de la pièce. Sachant répondre aux exigences imposées par le domaine de l’opéra, elle est aussi capable d’appliquer sa vision créatrice à des productions jouées dans des théâtres de toutes tailles. Chaque projet est pour elle une sorte de laboratoire, où elle collabore avec ses collègues artistes, tout en explorant et en mettant en application sa propre vision. Déterminée à exploiter à fond son potentiel de créativité, Mme Lyne est une artiste qui impose sa marque de façon unique et créative dans le théâtre canadien et au-delà.»

Mme Lyne a participé à 72 productions au Canada, aux états-Unis et en Europe, de nouvelles pièces à des opéras, de petits théâtres indépendants à de grandes scènes internationales. Ses oeuvres ont été vues au Stratford Festival of Canada, à la Compagnie d’opéra canadienne, au Théâtre français de Toronto, à la Necessary Angel Theatre Company, au théâtre Soulpepper, au Centre national des Arts, aux théâtres Tarragon et Elgin, au Tapestry New Opera Works, au Pacific Opera, à l’Opéra de Cincinnati, au Central City Opera de Denver, au Nationale Reisopera des Pays-Bas, à l’Opera North, en Angleterre et au De Vlaamse Opera, en Belgique, entre autres.

Discours d’acceptation

Merci infiniment aux fondateurs du Prix Siminovitch de théâtre. Merci à vous, Lou, ainsi qu’à votre regrettée épouse Elinor. Merci à Tony et Elisabeth Comper et à BMO pour cette magnifique soirée qui célèbre la scénographie canadienne. Et finalement, merci à vous Peter Hinton, pour avoir proposé ma candidature et pour votre collaboration remarquable et passionnée à nos projets.

Je voudrais également remercier ma famille d’élection : mes beaux-parents, Helga et Gerhard Rudolph, qui se sont infailliblement et passionnément intéressés à mon travail, ainsi que ma partenaire, Katja Rudolph, dont le soutien infatigable a contribué à me conduire jusqu’à ce podium. Elle n’a jamais mis en question les sacrifices que la pratique artistique exige et je suis inspirée par son propre cheminement artistique d’auteur. Le meilleur roman que j’ai lu cette année est d’elle – il est encore sous forme de manuscrit mais j’espère qu’il sera bientôt pris en charge par un agent ou un éditeur!

Le théâtre a sauvé ma vie… et il a aussi failli me tuer! Cette affirmation peut sembler mélodramatique et pourtant, elle est rigoureusement exacte.

Toute jeune, déjà, je voulais devenir une artiste. Ayant grandi dans une famille ravagée par la violence et les mauvais traitements, le mythe de l’artiste a été pour moi comme un phare. C’était une identité à laquelle je pouvais aspirer, la promesse d’une existence meilleure que les perspectives pitoyables que m’offrait mon entourage. J’allais jusqu’à me déguiser en artiste pour la fête d’Halloween – la caricature que je créais alors était un cliché, avec béret noir, bretelles, lunettes rondes et moustache grise comme mon cher Monsieur Bertillon, mon professeur d’art de quatrième année. Mais même à cet âge, je savais que l’artiste était une force puissante dans la société, un chercheur poétique et un agitateur politique. Je voyais l’artiste comme un créateur de beauté, quelqu’un qui met la beauté en question, un maître observateur et reporter, un iconoclaste engagé et un visionnaire. Pour une raison ou pour une autre, même étant jeune enfant, je savais que c’est l’artiste qui joue le rôle du conteur opiniâtre dans notre culture et notre société. C’est l’artiste qui reprend les histoires qui circulent ici et là – les histoires dominantes, les histoires perdues, les histoires de désolation et de désespoir, les histoires d’espoir et de rédemption – et qui les renouvelle en leur donnant une forme poétique et stylisée dans laquelle le public peut se voir comme dans un miroir. C’est l’artiste qui a pour seul but d’expérimenter, de révéler, de proposer, de s’engager, d’inspirer et de nous pousser à nous confronter avec nous-mêmes. C’est lui qui nous met au défi de faire face à notre propre humanité et à notre propre inhumanité et qui, de cette façon, contribue peut-être à une tentative commune de préparer un avenir paisible et spirituellement vivant pour nous tous. Pour moi qui suffoquais dans un silence familial de mort et dans une vision du monde à laquelle je ne trouvais aucun sens, cette autre vision d’une existence axée consciemment et délibérément sur la fonction de conteur d’histoires m’a permis de continuer à vivre. Elle m’a, je ne sais plus combien de fois, empêchée de me jeter dans le Saint-Laurent du haut du pont Jacques-Cartier. Aussi mélodramatique que cela puisse paraître.

Quand j’étais dans la vingtaine, une période qui fut pour moi tumultueuse, j’ai étudié les beaux-arts au Ontario College of Art and Design. C’est là que j’ai rencontré Paul Baker, qui donnait un cours d’introduction au théâtre. Je suis instantanément tombée amoureuse du théâtre. Je suis aussi tombée amoureuse de Paul, en tant que professeur! J’avais 26 ans et j’avais déjà travaillé dans les domaines de la décoration intérieure, des arts graphiques et de la conception typographique et j’essayais de devenir peintre. Manifestement, il m’a fallu pas mal de temps pour trouver mon médium!

Le théâtre avait été absent de mon enfance. C’est pourquoi, lorsque je l’ai découvert, j’ai été à la fois stupéfaite et fascinée. Le caractère véritablement multidimensionnel du théâtre m’impressionnait énormément : le théâtre est non seulement visuellement tridimensionnel, il se déroule dans un lieu particulier, en temps réel, il comporte des paroles dites ou chantées, il explore les vérités et mensonges de l’existence au moyen de la narration et il mobilise l’âme du musicien ainsi que la force expressive du corps humain. En outre, il tisse miraculeusement ensemble – et j’insiste ici sur le mot « miraculeusement » – la passion et la vision de nombreux collaborateurs : les idées psychologiques, spirituelles et politiques de l’auteur, la vision musicale du compositeur, la volonté d’interprétation de l’équipe créatrice – metteur en scène, chef d’orchestre, décorateurs, régisseur de plateau – la générosité des comédiens, chanteurs et musiciens ainsi que les compétences techniques et artistiques et le dévouement des équipes de production. Enfin, et tout aussi miraculeusement, il exige l’engagement et l’ouverture d’esprit d’un public. L’artiste en moi a vu dans le théâtre et dans l’opéra le médium le plus passionnant, le plus complexe et le plus ambitieux. J’ai succombé totalement au riche monde des mots, de la musique et des images et c’est ainsi que j’ai commencé à comprendre mon propre monde personnel et, enfin, à le voir réfléchi vers moi. La traduction des textes en images m’a donné le pouvoir de m’engager dans ma propre transformation.

La conception de décors et de costumes me permet de transformer un espace physique en un cadre psychologique et symbolique. En collaboration étroite avec le metteur en scène, j’essaie de créer visuellement l’arc poétique qui peut le mieux soutenir le déroulement du récit et représenter le paysage émotionnel des personnages. En me concentrant sur l’enchaînement des scènes et les métamorphoses des protagonistes, je cherche une métaphore visuelle centrale qui fait ressortir les thèmes sous-jacents et qui correspond au symbolisme de l’auteur. Que le texte traite de la politique de la guerre ou d’une question personnelle sans grande importance, une image saisissante peut, selon moi, incarner l’essence du drame. À l’intérieur de ce champ visuel poétique cohésif, mon but est de présenter l’histoire avec clarté, de manière à accentuer l’impact de chaque scène. Des décors et des costumes subtils et transformables peuvent exprimer les enjeux de l’histoire qui se déroule.

Le processus joue un rôle crucial dans la création de ce monde représenté. À plusieurs stades de la conception, j’invite les metteurs en scène à travailler avec moi dans mon atelier pendant des journées entières. Nous nous assoyons à mon bureau et nous étudions minutieusement le texte, ligne par ligne. Nous discutons de tout ce qu’il y a sous le soleil en rapport avec ce texte – nos opinions politiques, nos goûts esthétiques, nos propres biographies. Et nous commandons des tas de mets thaïlandais! Finalement, nous en arrivons à une compréhension commune de l’histoire et de sa pertinence mythique pour nous ainsi que pour l’époque et le lieu où nous vivons. L’électricité générée par un tel processus de création peut, si tout se passe bien, se maintenir jusqu’aux séances de travail avec les comédiens et jusqu’aux répétitions techniques. Les comédiens, les chanteurs et les concepteurs d’éclairages participent à ce processus créatif et leurs apports cumulés permettent de peaufiner notre univers dramatique.

Il est difficile d’expliquer l’euphorie que procure une soirée de première parfaite. Dans une carrière, on compte ces expériences sur les doigts de la main. Je me souviens d’une fois en particulier, c’était au Cincinnati Opera House, à l’occasion d’une production d’Elektra, de Strauss, dirigée par Nicolas Muni. À la fin, il y a eu plusieurs secondes de silence absolu, et puis soudain ce public conservateur du Midwest américain s’est levé en faisant un énorme bruit, applaudissant à tout rompre cette diatribe opératique à la fois débridée, atonale, déchaînée et exquise. Les applaudissements ont duré dix minutes. Pendant ce court laps de temps, tout ce que j’avais investi dans le processus de création m’a été rendu, et plus encore. Alors que je me sentais vidée – j’étais épuisée et faisais déjà le deuil d’un projet mené à terme – je me suis instantanément sentie comblée et j’ai su à ce moment-là que j’avais fait le plein de combustible créatif pour les deux ou trois prochaines années.

Mais comment le théâtre a-t-il failli me tuer? Comme je l’ai dit, je m’étais très tôt raccrochée aux arts comme à une bouée de sauvetage. Pour moi, les arts faisaient partie de la lutte désespérée que je menais quotidiennement pour une existence meilleure. Tout était investi dans le processus créatif et dans le trajet à parcourir pour placer quelque chose de substantiel, de beau et de poétique sur la scène. L’effort que cela exige est tout simplement indescriptible. Moi-même, je n’arrive jamais à comprendre pourquoi cet effort exige autant de temps et d’énergie. Je crains d’ailleurs qu’en raison de l’intensité que j’y mets – comme s’il s’agissait d’un combat à mort – ceux qui travaillent avec moi ne me trouvent guère reposante!

Mais au-delà des éléments liés à ma propre vie et à ma personnalité, il existe des obstacles très réels à la scénographie de grandes œuvres de théâtre et d’opéra au Canada. Le théâtre vous tue un petit peu chaque jour, tout en vous protégeant contre vous-même et en vous inspirant. Ce métier est tellement difficile à pratiquer! Premièrement, en Allemagne, un scénographe peut très bien gagner sa vie en travaillant à deux spectacles par année. Ici, deux spectacles par année ne suffisent pas. Pour vivre raisonnablement bien, un scénographe doit absolument travailler à de nombreuses productions qui se chevauchent, Ce rythme de travail est épuisant et intenable. Les minimums de la Professional Association of Canadian Theatres (PACT) établis avec l’Association des designers canadiens (ADC), qui sont les normes appliquées actuellement dans notre secteur d’activité, ne tiennent absolument pas compte des frais qu’il faut engager pour maintenir un atelier ni du fait que la scénographie est un travail qui exige énormément de temps. Si on divise leur revenu par le nombre d’heures travaillées, les scénographes sont probablement ceux qui ont le salaire horaire le plus bas dans le monde du théâtre au Canada. J’ai déjà calculé que j’avais réalisé une scénographie pour un salaire horaire de 6,35 $. Et il s’agissait d’une scénographie assez considérable, pour une compagnie importante. Alors que d’autres travailleurs du théâtre ont des contrats qui durent quelques semaines, les scénographes ont souvent des contrats portant sur plusieurs mois et s’étendant sur quelques années et les sommes forfaitaires qui leur sont versées n’en tiennent pas compte. Deuxièmement, les scénographes ne peuvent pas expérimenter, aller au bout de leur art et tester leurs matériaux si les théâtres ne soutiennent pas la recherche et le développement qui sont essentiels pour se perfectionner. Les théâtres hésitent souvent à payer pour ce risque et le scénographe doit alors se battre pour obtenir les ressources dont il a besoin. Par conséquent, le scénographe, contrairement à d’autres artistes de théâtre, se retrouve toujours, en définitive, inextricablement lié à l’argent et aux coûts imprévisibles que comporte la production de décors, d’accessoires et de costumes et il peut rarement être simplement un artiste qui cherche à se hisser à des niveaux artistiques plus élevés. Troisièmement, le fardeau financier de plus en plus lourd lié à l’administration des théâtres a pour effet de déplacer leur centre d’intérêt, de la scène vers les bureaux et vers les autres programmes que les théâtres offrent maintenant. La corporatisation du théâtre me préoccupe profondément. J’espère que nous n’irons pas trop loin dans cette voie qui conduit à gérer le théâtre comme une entreprise à valeur ajoutée. Les entreprises vendent des produits, mais le théâtre, lui, ne vend pas de produit : le théâtre participe à la vie des gens. Le théâtre est le cœur d’un peuple, un lieu où nous pouvons faire face à nous-mêmes, où nous pouvons raconter nos histoires, briser nos silences et sauver quelques vies, littéralement et spirituellement. C’est, en tout cas, ce qu’il devrait être. Les gouvernements doivent le reconnaître et les théâtres devront faire preuve d’inventivité pour équilibrer leurs comptes tout en se dotant d’administrations créatrices, favorables aux artistes et démocratiques. Nous devons nous souvenir que sans la scène, et sans les artistes qui l’habitent, les théâtres ne pourraient pas maintenir leurs autres programmes et leurs administrateurs y perdraient eux aussi.

Les combats que j’ai mentionnés ici poussent dangereusement les scénographes vers l’épuisement professionnel. L’épuisement professionnel, c’est la mort d’un artiste et, pour moi, cela signifie aussi, en quelque sorte, ma propre mort. Le combat pour porter ma vision sur scène m’a épuisée, ces derniers temps, malgré quelques exceptions notables. Les jeunes concepteurs ne restent pas assez longtemps dans le métier pour devenir les grands scénographes qu’ils pourraient être. Si l’artiste doit continuer d’être un phare pour les générations futures, si ces générations doivent continuer à aspirer à cette persona mythique, nous devons faire en sorte que les artistes n’abandonnent pas tous le domaine des arts pour aller travailler dans des banques. Nous avons besoin de gens qui travaillent dans des banques, mais en tant que société, nous avons aussi besoin d’artistes. Un prix comme celui qui m’est décerné ce soir constitue un énorme stimulant symbolique, ainsi que, pour quelques-uns d’entre nous, un formidable stimulant matériel au moment où cela compte le plus, c’est-à-dire en milieu de carrière, lorsque l’énergie faiblit, et tous les artistes présents ici ce soir en sont très reconnaissants. Il nous faudrait plus de prix comme celui-ci! Mais nous avons aussi besoin d’un changement systémique.

J’éprouve toujours un respect mêlé d’admiration pour l’aventure théâtrale. J’ai espoir que cette activité miraculeuse fondée sur la collaboration pourra elle-même constituer une sorte de métaphore exemplaire pour la vie à l’extérieur du théâtre. Quand je vois ce que des gens peuvent accomplir ensemble en partageant leur vision créatrice, cela me remplit d’espoir. Ce qu’il y a d’essentiel dans le théâtre, son pouvoir de transformer les choses, transportons-le dans le monde extérieur plutôt que de laisser les normes du monde extérieur régir nos théâtres. Nous devons décider d’être un peuple qui apprécie l’art qui enrichit la vie des gens, l’art qui peut même parfois sauver des vies, littéralement et spirituellement.

Et voici maintenant la partie vraiment agréable. C’est pour moi un immense plaisir de pouvoir honorer deux scénographes dont j’admire beaucoup le travail et l’engagement. April Anne Viczko, une artiste douée d’un grand discernement ainsi que d’un sens architectural et poétique. J’ai beaucoup travaillé avec April au cours des deux dernières années. Sa passion, son talent et son sens de l’humour inégalé peuvent contribuer considérablement à la réussite d’un projet. Et Camellia Koo, une méticuleuse interprète des œuvres sculpturales et symboliques. Son travail est caractérisé par la précision, la patience et une remarquable vision théâtrale. J’ai eu grand plaisir à travailler avec elle au cours des quatre dernières années.

Enfin, nous voulons également encourager une scénographe récemment diplômée, Jung-Hye Kim, dont le talent et la détermination à devenir scénographe sont remarquables. J’ai été vraiment impressionnée par son éthique de travail acharné et par son esprit d’initiative.

2006 Protégée

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Brigitte Haentjens

Brigitte Haentjens

Lauréate, 2007

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2007 Lauréate

Selon les propres termes du jury, en choisissant Brigitte Haentjens à titre de lauréate pour le Prix Elinore et Lou Siminovitch de théâtre 2007, le jury a souhaité rendre hommage à la prodigieuse virtuosité de son écriture scénique, ainsi qu’au caractère profondément humain de sa mission. « Dans le monde de Mme Haentjens, les idées saignent, les corps pensent et l’espace vibre. Son écriture dépasse toute classification; elle dépeint une tension à couper le souffle entre méticulosité et brutalité, et pousse les gens, même s’ils sont absorbés par le spectacle en lui-même, à se questionner sur les raisons profondes de leur existence, de leur identité, et ce, sans échappatoire possible. »

Mme Haentjens a étudié le théâtre à Paris avant de déménager en Ontario en 1977, où elle a assuré la direction artistique du Théâtre du Nouvel-Ontario durant huit ans. De 1991 à 1994, elle a été directrice artistique de la Nouvelle Compagnie Théâtrale, à Montréal, puis, de 1996 à 2006, elle a agi en tant que co-directrice artistique du Carrefour International de Théâtre de Québec. Mme Haentjens dirige également depuis 1977 sa propre compagnie théâtrale, Sibyllines, qu’elle a fondée pour y approfondir sa démarche artistique dans un contexte de plus grande liberté. Pour Sibyllines, elle travaille actuellement à une adaptation de la pièce Blasté (Blasted), de Sarah Kane, traduite par Jean-Marc Dalpé, mettant en vedette Paul Ahmarani, Céline Bonnier et Roy Dupuis, et qui doit prendre l’affiche au printemps 2008.

Discours d’acceptation

Tout d’abord, permettez-moi d’exprimer ma profonde gratitude envers les fondateurs du prix Siminovitch. Merci à vous, Lou, ainsi qu’à la regrettée Elinore Siminovitch. Votre travail a inspiré ce prix si unique, si généreux et si prestigieux.

Merci à BMO groupe financier, qui parraine ce prix, et à ses employés qui organisent cette soirée. Un merci tout spécial à Andrew Soren.

Toute ma gratitude va également aux membres du jury : Leonard McHardy, Geneviève Billette, Katrina Dunn, Valerie Moore et Carlo Guillermo Proto. Je tiens à remercier particulièrement Carlo Guillermo Proto et Geneviève Billette, qui ont travaillé très fort pour réaliser le document vidéo que vous venez de voir.

Je voudrais bien sûr remercier Paul Lefebvre, qui a présenté ma candidature et l’a fait de façon si éloquente et si généreuse.

Enfin, permettez-moi de remercier mon compagnon Stéphan, qui m’a si souvent manifesté amour, présence et soutien depuis plus de quinze ans. Sans son accompagnement, sa fierté vis-à-vis de mon travail et ses encouragements dans les moments les plus difficiles, je ne serais probablement pas ici ce soir.

Quand on m’a annoncé que j’étais la lauréate, j’en ai perdu le sommeil pendant toute une semaine ! Ce prix signifie en effet énormément pour moi.

Il m’honore et il honore toutes les communautés qui m’ont donné amour et soutien au cours de mes trente années de travail artistique : toute la communauté franco-ontarienne bien entendu, celle d’Ottawa, d’Hawkesbury, de Rockland, de Timmins, de Hearst et bien sûr celle de Sudbury, et plus particulièrement celle autour du théâtre du Nouvel-Ontario, mais aussi la communauté de Toronto où nous avons joué en anglais la pièce « Le Chien ». Je n’oublie pas la communauté franco-canadienne dans son ensemble, au sein de laquelle j’ai été si souvent active.

Enfin, je remercie la communauté de Montréal, de Québec et du Québec en général. Je leur dédie ce prix, ainsi qu’à tous ceux qui, comme vous ici ce soir, croient que l’art, s’il ne change pas le monde, du moins brise le silence assourdissant de la solitude.

D’aussi loin que je me souvienne, le théâtre a fait partie de ma vie.

Très jeune, j’ai eu à titre de spectatrice des chocs esthétiques puissants. Je me rappelle celui occasionné par le Marat-Sade que Peter Brook avait mis en scène en 1963; le spectacle, que je n’avais probablement pas compris, m’a tout de même percutée de plein fouet. Je me souviens aussi du 1789 d’Ariane Mnouchkine, qui m’a fait flotter sur un petit nuage brûlant durant des semaines.

Depuis, je ne compte plus les émotions fortes que j’ai vécues dans une salle de théâtre, ici ou ailleurs.

Le théâtre me fait l’effet d’une coupure, d’une brûlure, d’un coup de poing, d’un coup de fouet. Le théâtre me stimule, me bouscule et peut même m’enrager.

Le théâtre m’a toujours donné le goût de vivre, de créer, de me tenir debout et de me battre. Bref, le théâtre m’inspire tous les sentiments sauf celui du confort.

J’ai appartenu dès l’enfance à des troupes de théâtre amateurs, scolaires et communautaires. Et pourtant, je n’ai jamais imaginé faire de la mise en scène. En fait, j’ignorais quand j’étais jeune que la mise en scène puisse être un métier !

(Et aujourd’hui encore, je doute encore parfois que cela en soit un !)

Dans le milieu familial où j’ai grandi – mes parents n’avaient reçu qu’une éducation sommaire – il ne pouvait être question de vie artistique ou intellectuelle. De plus, j’appartiens à une des premières générations de femmes qui ont eu accès à une éducation supérieure.

De plus, j’appartiens à une des premières générations de femmes qui ont eu accès à une éducation supérieure.

Faire du théâtre pour gagner (plus ou moins bien) sa vie, se définir comme une artiste, m’apparaissait donc comme à la fois complètement mystérieux et totalement inaccessible.

En fait, probablement grâce à des enseignants formidables qui savaient partager leur passion des mots, je fus éveillée très tôt à la littérature et mon fantasme secret à l’adolescence fut peut-être d’espérer devenir une Simone de Beauvoir, pour ses livres, son intelligence et peut-être aussi pour ses ongles carmin, ses cigarettes et sa fréquentation de Jean Paul Sartre et de St-Germain-des-Prés !

Peut-être que, déjà, c’était la nécessité de dire qui m’animait. En tous cas les mots, les idées ont été le substrat de ma vie artistique.

Les mots des écrivains et des poètes, de William Faulkner à Antonin Artaud, de Flannery O’Connor à Krista Wolf, de Marcel Proust à Carson McCullers, de Sylvia Plath à Margaret Atwood, d’Ingeborg Bachmann à Michaël Ondatje, de Jean Marc Dalpé à Louise Dupré. Ces mots-là et ceux des écrivains de théâtre, bien sûr. Mais quand je fais du théâtre, je recherche avant tout la littérature et la poésie.

Je ne me souviens pas du tout comment je me suis retrouvée à l’Ecole de théâtre de Jacques Lecoq. J’avais déjà près de 25 ans et des études universitaires derrière moi…

Je ne sais pas ce que j’y cherchais. En tous cas certainement pas à faire une carrière dans le sens traditionnel du mot.

Je n’avais pas non plus imaginé mon avenir après l’école. Je ne savais ni à quelle porte frapper, ni comment me présenter (« Bonjour, je sors de l’école, puis-je faire la mise en scène de votre prochain spectacle à l’affiche ? »). Ni qu’il faudrait quitter mon pays d’origine pour que le théâtre puisse devenir toute ma vie.

Le choc qu’a représenté pour moi le premier contact avec la communauté artistique franco-ontarienne fut immense. À l’époque (en 1977) le théâtre était intimement lié à un projet global, sociétal. Il était lié à une prise de parole collective. Nous avions l’impression d’avoir le ciel ouvert devant nous, et comme l’écrit le poète Robert Dickson, hélas trop tôt disparu, notre paysage était celui de son poème :

Au nord de notre vie, Ici Où la distance use les cœurs pleins De la tendresse minerai De la terre de pierre De forêts et de froid

Nous Têtus, souterrains, solidaires Lâchons nos cris rauques et rocheux Aux quatre coins de l’avenir possible

Il s’agissait de dire, de donner la parole à ceux qui ne l’ont pas, de mettre en scène des personnages qui appartiennent à la race des oubliés. Il s’agissait de nommer le pays, les gens, de leur donner fierté et confiance.

Nous avons passé énormément de temps dans les communautés ouvrières d’Hawkesbury et de Sudbury, à rencontrer des travailleurs et des travailleuses du textile et de la mine, à écouter leurs histoires pour les écrire et les mettre en scène.

Je faisais la mise en scène des spectacles que nous écrivions, mais je la faisais un peu par défaut, comme si personne d’autre ne voulait le faire. Ce qui m’importait à l’époque, c’était, et c’est toujours, la simple nécessité de dire et d’exprimer un monde et de le partager avec quelqu’un, quelques-uns, un public, quoi.

Depuis, certes, nous ne sommes plus à l’époque où il semblait indispensable de se nommer et de se mettre en scène comme collectivité. Depuis, j’ai porté à la scène bien des textes d’origines très diverses, de Camus à Beckett, de Feydeau à Koltès. J’ai travaillé dans bien des théâtres, des petits et des grands. Depuis, j’ai quitté l’Ontario pour Montréal, le Théâtre du Nouvel-Ontario pour la NCT, puis les institutions pour la liberté.

J’ai fondé il y a dix ans la compagnie Sibyllines pour porter à la scène des textes contemporains de nature théâtrale ou littéraire, et faire entendre d’autre voix. Pour pouvoir le faire dans les meilleures conditions artistiques possibles. La qualité du processus de création m’apparaît aussi fondamentale que son résultat.

Au cours des années, et peut-être encore plus dans le contexte de liberté que me permet Sibyllines, la mise en scène est devenue ainsi pour moi une forme d’écriture. A travers les mots des autres ou à travers les silences qui me sont laissés.

Aujourd’hui, j’aime plus que tout faire entendre le silence. Le silence des écrivains et des écrivaines qui ont payé de leur vie leur combat avec les mots : Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann, Virginia Woolf.

Le silence entre les mots, celui des corps. Le silence de l’impuissance, le silence de la violence.

Il me semble en effet que le théâtre est, de façon totalement paradoxale, autant le lieu du silence que celui de la parole. Un des seuls lieux où l’on peut encore penser en collectivité.

Après trente années de travail actif, la mise en scène me paraît toujours un énorme privilège. Privilège de faire circuler dans l’imaginaire collectif des mots et des signes qui ouvriront peut-être le cœur du public, et donneront peut-être matière à réfléchir sur le monde dans lequel nous vivons.

Privilège d’avoir avec le public une relation si fructueuse et si enrichissante.

Privilège de me retrouver dans une salle de répétitions en compagnie de livres, de textes, d’acteurs et de concepteurs, dans une atmosphère incroyablement intense de partage et de solidarité. D’avoir le plaisir de discuter, de fouiller des textes, de chercher la meilleure façon de les représenter sur scène. De chercher avec les interprètes pendant des heures le meilleur geste, le meilleur mouvement.

Permettez-moi de saluer ici tous les artisans, concepteurs, acteurs, qui ont partagé ma route depuis trente ans, et plus particulièrement encore depuis dix ans. Tous ceux et celles qui ont mis leur talent, leur énergie et leur disponibilité à servir des œuvres, des projets en toute confiance et tout abandon.

Mais ce privilège et cette liberté ont un prix, et il est très élevé, je ne le cacherai pas. Nous vivons dans un pays où l’art disparaît des préoccupations publiques et gouvernementales. Nous vivons dans un pays qui calque parfois son fonctionnement et ses préoccupations sur celui du grand voisin, et qui abandonne ses responsabilités de développement et de soutien des artistes aux lois du marché ou aux aléas du financement privé.

Dans ce pays, très peu d’individus peuvent vivre de leur art, et bien sûr, bien peu peuvent vivre de la mise en scène. Pour pouvoir ne m’adonner qu’exclusivement au théâtre, j’ai dû comme bien d’autres faire des choix, parmi lesquels celui de diriger une compagnie, de porter seule de nombreuses responsabilités, de l’écriture des communiqués de presse à la comptabilité, en passant par la recherche de fonds et d’autres activités toutes plus créatives les unes que les autres.

Devant la somme de travail à accomplir afin de pouvoir mener à bien tous les projets que j’entreprends, devant le prix à payer pour avoir le privilège d’être une metteure en scène qui choisit ses aventures, il m’arrive de me sentir découragée et épuisée. Il m’arrive aussi de me sentir étouffée.

Un prix comme le prix Siminovitch est un formidable stimulant, un formidable encouragement, à la fois symbolique et matériel. Peut-être encore plus intense quand cet encouragement arrive au mitan de la vie, au moment où l’on est à maturité et en pleine possession de ses moyens artistiques.

Souhaitons que les gouvernements provinciaux et fédéral assument leurs responsabilités avec la même ferveur que le font les généreux donateurs que vous êtes.

Il nous appartient – à nous tous – de revendiquer une juste place pour l’art, pour le théâtre, pour l’écriture, pour la dramaturgie et pour la création, afin de nous permettre, comme collectivité, de conserver l’espoir d’une société plus juste et plus humaine, plus solidaire, plus ouverte et plus intelligente.

Un des merveilleux aspects du Prix Siminovitch, c’est la possibilité de parrainer des individus ou des groupes dont on peut ainsi saluer le talent. Cette possibilité est d’autant plus importante que l’époque que nous vivons est particulièrement périlleuse pour tous les talents émergents. Aujourd’hui, l’accès aux ressources pour les jeunes créateurs est en grande partie bloqué. C’est extraordinaire de pouvoir jouer la fée-marraine !

J’ai donc le plaisir de vous présenter mes lauréats. J’en ai choisi deux, pleins de talent et d’énergie.

D’un côté, il s’agit de Francis Monty, d’Olivier Ducas et de David Lavoie, qui reçoivent le prix au nom de la compagnie qu’ils animent depuis quelques années, La Pire Espèce, consacrée au théâtre d’objets, un théâtre inventif, ludique et extraordinairement communicant. La Pire Espèce met les mots au cœur de sa démarche. C’est une compagnie talentueuse, brillante et incroyablement dynamique, très engagée dans le milieu du théâtre québécois. Elle est actuellement en tournée en France, malheureusement !

De l’autre côté, mon deuxième protégé se nomme Christian Lapointe. Créateur originaire de Québec, il a étudié la mise en scène à l’École Nationale de Théâtre, et c’est à cette occasion, puisque j’étais sa tutrice à l’école, que j’ai découvert son talent, son intelligence, sa rigueur et sa combativité. Il a fondé sa propre compagnie, pour laquelle il écrit, met en scène et joue avec succès. Il se dévoue sans compter à son art, et le fait avec beaucoup de brio. Mesdames et messieurs, j’ai le plaisir de vous présenter Christian Lapointe.

2007 Protégé

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Christian Lapointe

Christian Lapointe

Finaliste, 2016, 2019

Protégé, 2007

Image : Nom, Titre, Description

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Metteur en scène, auteur, acteur et musicien, Christian Lapointe est directeur artistique de Théâtre Péril et co-fondateur de la Canadian theatrical collective CINAPS. Il a étudié le théâtre au Conservatoire d’art dramatique de Québec et à l’École nationale de théâtre. Depuis 2000, il travaille surtout sur des pièces symbolistes et avec In-yer-face theatre. Lapointe a signé un cycle de pièces groupées sous le titre Théâtre de la Disparition. Il a monté ses propres pièces, y compris CHS (acronyme de « combustion humaine spontanée ») et Anky ou la fuite / Opéra du désordre, avec le Festival TransAmériques à Montréal, le Carrefour international de théâtre de Québec et il a fait partie de la sélection officielle pour le Festival d’Avignon.

Protégé, 2007, Selected by Brigitte Haentjens

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