Annick Lefebvre

Annick Lefebvre

Finaliste, 2020

Protégée, 2014

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Annick Lefebvre est diplômée en critique et dramaturgie de l’UQÀM en 2004. En 2012, elle fonde Le Crachoir, une compagnie qui repense le rôle de l’autrice ou de l’auteur au sein du processus de création/production/représentation d’une œuvre. Elle est entre autres l’autrice des pièces Ce samedi il pleuvait (finaliste du prix Michel-Tremblay 2013); La machine à révolte (finaliste du prix Louise-LaHaye 2015); J’accuse (finaliste du prix Michel-Tremblay, du prix de la critique de l’Association québécoise des critiques de théâtre [AQCT] [AQCT] et des Prix littéraires du Gouverneur général en 2015); Les barbelés (finaliste du prix de la critique 2019 de l’AQCT); ColoniséEs (lauréat du Prix Michel-Tremblay et finaliste des Prix littéraires du Gouverneur général en 2019), ainsi que de très nombreux courts textes pour des événements collectifs. Elle a récrit deux fois J’accuse : pour la Belgique, puis pour la France. Annick Lefebvre a été la protégée de l’auteur Olivier Choinière au Prix Siminovitch 2014. Son théâtre est publié chez Dramaturges Éditeurs.

Depuis sa sortie de l’UQÀM en 2004, Annick Lefebvre a fondé Le Crachoir, compagnie qui questionne le rôle de l’auteur au sein du processus de création, de production et de représentation d’une œuvre. Elle est l’auteure de Ce samedi il pleuvait pièce finaliste des prix Gratien-Gélinas 2011 et Michel-Tremblay 2013. En 2013-2014, elle était de l’équipe d’auteurs de l’édition émergente des Contes Urbains à La Licorne). Cette saison, elle montera sur les planches du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui avec l’équipe de 26 lettres: abécédaire des mots en perte des sens (Olivier Choinière, Jamais Lu), théâtre où sa pièce J’accuse sera mise en scène par Sylvain Bélanger, en avril 2015. Au même moment, en France, La machine à révolte, son premier texte pour adolescents, sera présenté en Alsace et en Basse-Normandie. Annick complète actuellement l’écriture de Prends-moi, qu’elle coécrit avec Giuseppe Lonobile (Belgique) et Olivier Sylvestre (Québec), en plus d’entamer l’écriture de ColoniséEs, son prochain projectile dramaturgique.

On est en 1999, j’étudie au baccalauréat en enseignement du français au secondaire. Avec des amis qui étudient en théâtre, on va voir la première production du Théâtre du Grand Jour. La pièce se nomme Autodafé et elle est écrite par Olivier Choinière. Je ne sais pas qui est Olivier Choinière, mais je sais que le spectacle me fait découvrir une parole coup de poing à laquelle je m’identifie. En marge de sa représentation, le public peut participer à un concours: «Écrivez votre propre manifeste révolutionnaire». Je participe. Un an plus tard, je reçois un appel de Sylvain Bélanger, directeur artistique de la compagnie, il me dit: «Finalement, on a commandé des manifestes à des auteurs professionnels et on a organisé un événement qui va avoir lieu au Théâtre d’Aujourd’hui, mais on voudrait que ton texte fasse partie du spectacle.» C’est comme ça qu’en octobre 2000, alors que j’étais loin de me douter que j’allais écrire du théâtre un jour, Olivier Choinière mettait en scène la soirée À crier sur tous les toits et faisait entendre ma parole au public pour la première fois.

Après, on fait un saut de treize ans. Treize ans pendant lesquels je lâche mon baccalauréat en enseignement, je deviens stagiaire pour la création de la pièce Incendies de Wajdi Mouawad et j’écris ma première pièce. Olivier Choinière me propose d’en parrainer la réécriture et la production. On est le 9 avril 2013, c’est la première de Ce samedi il pleuvait, Mélissa, la blonde d’Olivier, vient s’asseoir à côté de moi et me demande si je suis nerveuse. Je lui dis que oui. Elle me confie qu’Olivier aussi. Je proteste. Je ne peux pas concevoir qu’Olivier soit stressé. Olivier arrive et Mélissa prend sa main et la dépose dans la mienne. La moiteur de sa paume est venue me confirmer qu’Olivier était fébrile. Et qu’il y croyait dur comme fer. En ce texte là… Et en moi, aussi, je pense.

Au printemps 2015, ma deuxième pièce sera présentée au Théâtre d’Aujourd’hui. Sur la même scène que les nouveaux textes de Wajdi Mouawad et d’Olivier Choinière. Ce qui m’émeut profondément. Cette saison, je vais aussi participer à un projet collectif qu’Olivier orchestre et pour lequel j’ai dédié le texte que j’y lirai à Marianne Dansereau. Marianne c’est une jeune comédienne de 23 ans, mais c’est surtout quelqu’un qui écrit des pièces qui me jettent par terre. Et moi, je suis prête à tout pour que le public accède rapidement à sa parole. Comme Olivier l’a fait avec moi, jadis. Or, cette semaine, j’ai reçu un appel de Marianne qui me disait qu’Olivier lui avait proposé de coacher l’écriture de sa prochaine pièce. Je suis tout de suite sortie de chez moi pour aller acheter du champagne. Puisque toutes ces filiations se rejoignaient avec une concordance qui me bouleverse encore.

Merci Olivier Choinière, merci d’être de tous mes envols, je pensais vraiment pas te remercier en utilisant une métaphore d’oiseaux, mais je vais m’assumer: merci pour les ailes. En même temps «les ailes» c’est aussi un terme qu’on peut utiliser pour désigner le permis de pilotage d’un avion, pis ça, j’haïs pas ça. Te remercier pour m’avoir appris à piloter la machine qui fait décoller mes mots pour mieux les faire atterrir où je désire, ben j’haïs vraiment pas ça!

Merci Paul Lefebvre, merci Marcelle Dubois, merci Marie-Ève Milot. Merci à l’organisation du Prix Siminovitch, merci d’avoir créé un prix qui permet un parrainage concret entre les diverses générations d’artistes. Je suis heureuse, choyée et honorée d’être des vôtres, ce soir.

Merci à vous tous! Bonne fin de soirée.

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Olivier Choinière

Olivier Choinière

Lauréat, 2014

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2014 Lauréat

Olivier Choinière est diplômé en écriture de l’École nationale de théâtre (1996). Il s’est fait connaître avec Le bain des raines (1998), finaliste au prix du Gouverneur général (comme plus tard ses pièces Venise-en-Québec, 2006, et Nom de domaine, 2013), puis Autodafé (1999), créée par André Brassard. Félicité, créée en 2007 et présentée au Royal Court Theatre de Londres sous le titre de Bliss, dans une traduction de Caryl Churchill, a depuis été jouée au Canada anglais, en Écosse, en Australie et en Suisse.Mommy (2013), s’est valu quatre prix au gala des Cochons d’or, en plus d’être finaliste au prix Michel-Tremblay. Olivier Choinière a dirigé 50 acteurs dansChante avec moi (2010), pièce qui a remporté un prix de l’Association Québécoise des Critiques de Théâtre, pour ensuite être présentée au Centre national des Arts, au Festival TransAmériques et au Théâtre du Trident. Sa dernière pièce, Ennemi public, sera créée en février au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui. Le Conseil des Arts du Canada vient de lui décerner le prix Victor-Martyn-Lynch-Staunton en théâtre.

Discours d’acceptation

L’honneur qui m’est fait me permet de m’adresser à vous ce soir.

Cet honneur commande une sorte de franchise. Je serai donc franc avec vous: très souvent, je déteste le théâtre. Je déteste le théâtre, dirait-on, pour pouvoir l’aimer plus sincèrement. Ce qui m’en a éloigné, qui m’a souvent donné envie de l’abandonner, est aussi ce qui m’en a approché et permis de me l’approprier. Être dur avec le théâtre, c’est à mon sens lui assurer une bonne santé. Prendre conscience du contexte dans lequel cet art est pratiqué ici, maintenant, c’est prendre conscience de la manière dont nous vivons ici, maintenant. Ce qui m’indigne au théâtre est aussi ce qui m’indigne dans la vie.

Or dans mon coin de pays, le théâtre est en effervescence, en ébullition. Des lieux ouvrent, des compagnies naissent et multiplient les productions. Le théâtre est en éclatement, on pourrait dire « en crise de croissance ».

Cette crise de croissance a lieu en même temps que les budgets diminuent et les programmes gouvernementaux disparaissent. Elle s’accompagne d’un désengagement du politique, qui si par un beau matin improbable se met à défendre la chose culturelle, c’est pour mieux épouser le discours de l’économie triomphante.

Dans mon coin de pays, ce ne sont pas que les politiciens, mais les artistes qui copient le discours marchand, usant du vocabulaire hérité du marketing avec un sans-gêne qui fait peur. Les grands comme les petits plateaux sont monopolisés par une manière de faire, imposée certes par des contraintes budgétaires, mais également par une logique productiviste qui s’est implantée dans nos cerveaux comme une évidence. L’administration des théâtres a pris le pas sur la création qu’on y fait, nous transformant en petits entrepreneurs affairés, souriants dans la défaite, parce que « qu’est-ce que tu veux, on a plus les moyens de rêver ».

La prédominance de l’économie sur nos vies, particulièrement dans le discours du pouvoir, apparaît comme une fatalité proprement tragique. Malgré tous nos efforts, nous ne pourrions y échapper. Il s’agirait d’une loi naturelle, alors qu’il s’agit seulement d’une idée, d’une convention qui s’est imposée comme une vérité.

Quand j’écris une pièce de théâtre, ce sont ces conventions imposées que je veux mettre en lumière. Ce sont les structures du pouvoir, à commencer par celles que je m’impose à moi-même ou auxquelles j’obéis sans le savoir, que je tente de détourner. Et puisque le théâtre n’échappe pas à ces structures – il est, après tout, l’art des conventions! – c’est d’abord au théâtre que je m’en prends. Cette charge passe pour moi par la forme. À chaque pièce, je cherche à bâtir un nouveau cadre de lecture, le plus nouveau possible pour moi avec l’espoir qu’il le soit également pour d’autres. Car enfin, tous mes efforts ne visent pas à paraître plus intelligent ou encore à rendre mon produit culturel plus alléchant, mais bien à m’adresser le plus directement possible au spectateur. Si j’aime le rendre actif, acteur et lui donner un rôle, et même parfois même lui donner le rôle principal, c’est sans contredit pour signifier sa présence et crier haut et fort que le théâtre ne peut avoir lieu sans lui, et lui permettre d’échapper, pour un court instant, aux codes du divertissement qui l’annulent, le rendent passif, voire carrément absent. Car cette échappée, peut-être infime, minuscule, n’en constitue pas moins un pas de plus vers sa propre liberté.

Je ne veux pas faire de leçons à personne. Je cherche, le plus honnêtement possible, à partager mes peurs. Je trouve un sens au théâtre quand il me rend plus libre. J’espère écrire des pièces qui auront un écho dans la vie des autres et qui répondent ultimement aux questions que je me pose moi-même quand je m’assois dans une salle: « Qu’est-ce que je fais ici? Qu’est-ce qu’on veut me dire? Pourquoi maintenant? »


Le théâtre est une forme d’art qui appartient à un autre temps, et de ce fait révèle quelque chose de particulier sur notre temps. Comme si on tentait de témoigner de notre réalité moderne en peignant les parois d’une caverne avec les doigts. C’est ce décalage qui lui permet d’être notre contemporain : se donner rendez-vous dans un lieu réel, s’y rassembler pour un temps donné, durant une heure, deux heures, y respirer un même air, y vivre un même présent. Prendre tout ce qui empêche la prise de conscience de notre propre pouvoir et le mettre sur scène. Tenter de le voir, de le comprendre, et retourner chez soi avec une part de liberté peut-être minuscule, mais qui reste et persiste.

Merci aux membres du jury et à tous ceux qui œuvrent pour ce prix extraordinaire. Merci à Paul Lefebvre, Caryl Churchill, Maureen Labonté et André Brassard qui ont non seulement appuyé ma candidature, mais ont encouragé et inspiré mon travail depuis bientôt 20 ans. Car outre l’argent, le temps ou les moyens qu’il permet, voilà pour moi la signification profonde de ce prix : encourager le désir d’une liberté toujours plus grande, de ces désirs qui durent et persistent.

2014 Protégé

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Anusree Roy

Anusree Roy

Protégée, 2011

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Anusree Roy est auteure – mise en nomination pour un prix du Gouverneur général – et comédienne, dont l’œuvre a fait une tournée nationale. Parmi ses pièces, notons: Brothel # 9, Roshni, Letters to my Grandma et Pyaasa. Elle a écrit des livrets d’opéra, parmi lesquels: The Golden Boy et Noor over Afghan. Son livret Phoolan Devi a été représenté à New York en automne 2014. Anusree détient un B.A. de l’université York et un M.A. de l’université de Toronto. Elle est co-directeur artistique de Theatre Jones Roy et ses textes ont été publiés par Playwrights’ Canada Press. Ses textes et ses interprétations lui ont valu trois prix Dora Mavor Moore et de nombreuses mises en nomination.

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Joan MacLeod

Joan MacLeod

Lauréate, 2011

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2011 Lauréate

Les pièces de Joan MacLeod comprennent Jewel, Toronto, Mississippi, Amigo’s Blue Guitar, The Hope Slide, Little Sister, 2000, The Shape of A Girl, Homechild et Another Home Invasion. Ses œuvres ont été traduites en huit langues et elle s’est vu décerner de nombreux prix : le prix Chalmers (à deux reprises), le prix du Gouverneur général, le prix Betty Mitchell, le prix Dora Mavor Moore et le prix Jessie Richardson. Elle a été dramaturge en résidence au Tarragon Theatre de Toronto durant sept ans. Joan MacLeod écrit également de la poésie, de la prose et des textes pour la télévision. Depuis 2004, elle est professeure agrégée au département de littérature de l’Université de Victoria. La production du Tarragon Theatre Another Home Invasion est actuellement en tournée nationale. La pièce The Shape of a Girl sera également en tournée avec le théâtre Green Thumb cette année. Elle a été produite continuellement depuis sa première représentation, en 2001.

Discours d’acceptation

Merci, Dr Siminovitch. Merci à la famille Siminovitch et aux fondateurs de ce merveilleux prix marquant. Je tiens à remercier BMO Groupe financier, commanditaire de ce prix et organisateur de cette soirée; de toute évidence, vous avez oublié ma très courte carrière de sympathique, quoiqu’incompétente, réceptionniste en 1977, à votre succursale de Whitehorse.

C’est pour moi un très grand honneur d’avoir été choisie pour recevoir le prix de cette année, mais aussi de revenir à cette ville que j’aime, où je suis devenue dramaturge. Je profite de l’occasion pour remercier tous les gens qui ont rendu ce prix possible, ainsi que ma grande communauté sans frontières, qui s’étend jusqu’à l’île de Vancouver. Je remercie aussi les membres du jury : Yvette Nolan, Carole Fréchette, Craig Holzschuh, Scott Burke, Vanessa Porteous, ainsi que leur présidente, Maureen Labonté. Merci pour votre travail. Les finalistes que vous avez choisis sont des artistes formidables. J’ai la chance d’entretenir des liens étroits avec les membres de plusieurs théâtres partout au Canada, des théâtres fabuleux auxquels je vais fréquemment. L’ATP, le Belfry, l’Arts Club, le Vancouver Playhouse, le Green Thumb, et j’en passe. Je ne suis toutefois pas surprise que cette nomination provienne du Tarragon. Même si je vis à des milliers de kilomètres de ce théâtre, cet endroit demeurera toujours mon chez-moi. Merci à Richard Rose. J’espère que nous travaillerons ensemble encore et encore. Je remercie aussi mes chers amis qui ont envoyé des lettres pour favoriser ma nomination, et spécialement mon ancienne élève, la dramaturge Sally Stubbs, dont la présence, ici ce soir, me fait grand plaisir.

J’ai toujours voulu devenir écrivaine. Mes parents, à Noël et pour mes anniversaires, me donnaient en cadeau des feuilles lignées et des tonnes de cahiers. J’ai survécu au secondaire, comme plusieurs autres d’ailleurs, en composant une foule de poèmes lamentables, en lisant abondamment et en écoutant autant de Joni Mitchell qu’il était humainement possible de le faire. Merci, Joni Mitchell. Merci aussi à Margaret Laurence et à Alice Munro. Elles m’ont fait découvrir à la grande écriture et m’ont permis de passer à travers l’adolescence avec leur splendide soutien. J’ai étudié la création littéraire à l’UVIC et à l’UBC, où j’ai eu la chance d’avoir d’excellents professeurs. Mes premières œuvres publiées ont été des poèmes et je suis allée au Banff Centre en tant que poète au milieu des années 1980. C’est à cet endroit que deux événements marquants se sont produits.

Un jour, j’ai demandé à une actrice de la Playwright Colony du Banff Centre si elle pouvait lire un de mes poèmes à une lecture publique. Pour la première fois, j’ai regardé, assise parmi les spectateurs, une actrice donner corps à mon texte et en faire quelque chose de magnifique. J’étais ébahie. J’ignorais, avant ce jour, que les comédiens faisaient cela au quotidien, que leur travail était de faire bien paraître les écrivains. Le deuxième événement marquant a eu lieu au salon du troisième étage du Lloyd Hall. C’est là qu’Alan Williams, brillant monologueur, nous a interprété The Cockroach Triology lors d’une soirée neigeuse et magique de juin J’approchais la trentaine et je n’étais allée au théâtre que deux fois dans ma vie. L’interprétation d’Alan m’a donc aidée à y voir clair : je devais devenir dramaturge. Moins d’un an plus tard je vivais à Toronto et faisait partie de l’équipe de dramaturges du Tarragon.

J’ai eu beaucoup de chance, je suppose… Toutefois, je suis persuadée que je ne serais pas ici ce soir si je n’étais pas allée au Banff Centre, et s’il n’y avait pas de subventions pour les endroits comme celui-là. Le Banff Centre existe parce que les gouvernements, les entreprises et les gens, comme la plupart d’entre vous dans cette salle, apprécient l’art et savent que la création d’œuvres artistiques a parfois besoin d’un coup de main. Aujourd’hui, vingt-cinq ans après cette soirée neigeuse de juin, j’ai à mon actif dix pièces et un livret à ma carrière, dont une grande partie des scénarios a été écrite au Banff Centre, et la plupart des œuvres à la Playwrights Colony. Je vous remercie… je vous suis très reconnaissante d’être devenue une artiste troqueuse de styles. Sachez que je suis incapable d’écrire une pièce si je ne peux pas, à un certain moment, prendre le temps de regarder par la fenêtre et d’échanger un regard avec la nature.

J’ai découvert le théâtre au Banff Centre, mais je suis allée à une école de théâtre, ou du moins ce qui en est une pour moi : le Tarragon. C’est au sein de l’équipe de dramaturges que j’ai écrit ma première vraie pièce. J’allais à toutes les lectures, répétitions générales et soirées d’ouverture des pièces présentées au Tarragon. J’allais aussi à tous les « payez ce que vous pouvez » en ville. Je vivais de théâtre. J’ai alors commencé à comprendre le rôle des directeurs, concepteurs et acteurs, mais aussi à comprendre que nous faisions partie de la même équipe, que le scénario n’était que le début d’une œuvre. Un après-midi de décembre, alors que je venais tout juste de terminer le premier acte de ma pièce Toronto-Mississippi, le directeur artistique, Urjo Kareda, qui à l’époque m’effrayait un peu, m’a convoquée à son bureau. Il m’a dit qu’il voulait inaugurer la prochaine saison avec ma nouvelle pièce. Par la suite, il m’a dit qu’il trouverait de l’aide financière pour me permettre de me consacrer entièrement à la rédaction de pièces et il m’a même offert un poste en résidence dans son théâtre. J’y suis restée pendant sept ans et c’est durant cette période, dans ce théâtre, qu’ont été présentées les premières de quatre de mes œuvres. Urjo et moi sommes devenus très bons amis et je me suis aussi liée d’amitié avec les membres de sa famille. Sans aucun doute, Urjo est mon plus grand mentor. Merci Urjo.

Au cours de ces années, j’ai rencontré des gens extraordinaires et travaillé avec des personnes exceptionnelles. Je leur dois ma présence ici, ce soir. Plusieurs amitiés durables en sont nées. Je pense à vous, mes chers Don Hannah, Ken Garnhum, Leslie Toy et Alan Williams, mais aussi Bill Gaston… nous échangeons nos ébauches depuis maintenant 30 ans. Je n’oublie pas non plus nombre d’entre vous qui vous trouvez dans la salle ce soir, ou sur la route pour le travail, ou à la maison en Colombie-Britannique; vous vous reconnaîtrez. Le prix de cette année sert aussi à souligner les œuvres qui ont été produites au cours des dix dernières années. Pour cette raison, je tiens à féliciter les fabuleuses Jenny, Jenny Young et Jenny Patterson, pour Shape of a Girl; le talentueux Nicola Lipman, pour Another Home Invasion; et l’alliance ATP-Green Thumb-Tarragon qui a permis à ces merveilleuses productions de voir le jour. Je remercie l’équipe de Canstage, où est née la pièce Homechild, avec sa distribution fantastique dirigée par Martha Henry, et sous l’insistance d’Iris Turcott – Iris qui a d’ailleurs contribué énormément au scénario.

L’année dernière, que j’avais prise comme année sabbatique, Daniel MacIvor, dernier dramaturge à part Ronnie à recevoir le prix Siminovitch, était de passage à Victoria pour le travail. Pendant deux mois, chaque matin, nous avons promené nos chiens ensemble, des heures durant parfois. Nous avons appris à nous connaître à nouveau et nous sommes liés d’amitié, lien qui persiste même après que mon chien ait attaqué le sien pour une simple carotte. Et Daniel m’a parlé du prix Siminovitch, de cette cérémonie et de tout que ce cela représentait pour lui. J’étais si heureuse pour Danny, mais je l’enviais terriblement aussi, bien sûr. Je crois qu’il est important de reconnaître qu’il y a de merveilleux écrivains partout au pays, des âmes créatrices et travaillantes qui, malgré la richesse de leur œuvre, passent souvent inaperçues. J’ai beaucoup de chance d’être ici en ce moment. Pour revenir à Daniel, je sais qu’il a dit, dans son discours, que le théâtre était comme une famille, et il a entièrement raison. Ce ne sont pas tous les écrivains qui cherchent la communauté, mais moi, oui. Je l’ai trouvée quand j’ai découvert le théâtre, j’ai trouvé une famille.

Bon. Permettez-moi de vous parler de ma famille proche. Mes parents, Fred et Muriel Macleod, ont grandi sur des fermes voisines du comté de Glengarry, dans l’est de l’Ontario. Ils se sont mariés et ont eu des enfants sur le tard, tout comme moi. Ma mère est allée à l’école publique et a enseigné dans des écoles de campagne en Ontario, à l’âge de dix-sept ans, puis à Vancouver Nord, où mes parents nous ont élevés, mon frère Doug et moi. Ma mère était si fière d’être enseignante. Il lui aurait fait tellement plaisir de savoir que le prix de ce soir porte le nom du Dr Siminovitch, qui est non seulement un scientifique de renom, mais aussi un enseignant et un mentor remarquable. Mon père, lui, travaillait pour la poste. Il était aussi un brillant conteur, et tellement drôle. Il envoyait au Readers Digest des blagues beaucoup plus drôles que celles qui étaient publiées. Arrivé au troisième âge, il a pris des cours de création littéraire au centre communautaire local et a écrit un mémoire, que j’ai tapé à l’ordinateur et révisé. Même après avoir déménagé en ville, mes parents ont conservé leurs valeurs rurales : ils étaient de bons voisins et s’impliquaient beaucoup dans leur paroisse. Ils vivaient de façon modeste, mais ils savaient quand même s’amuser. Mon Dieu, ils auraient tout simplement adoré cette soirée. Ils nous ont appris, à moi et mon frère, à défendre ce qui est juste et à aider les gens dans le besoin. Ensemble, nous regardions le hockey, pas le théâtre, nous lisions les journaux et discutions de politique. Même s’ils étaient de la vieille école, mes parents étaient loin de vivre dans le passé. Ils étaient bien de leur temps et profondément politisés. . Mes parents m’ont appuyée dès le début, quand ma première pièce a été présentée à l’Edmonton Fringe. Ils sont arrivés, comme un cheveu sur la soupe, avec leur tente-roulotte. S’il y a vraiment de l’humanité, de la tendresse et de la compassion dans mes pièces, c’est grâce à ma famille, c’est parce que j’ai été élevée avec autant d’amour.

Mon mari, Bill, se trouve parmi nous ce soir. Bill, sans hésiter, répond toujours : « D’accord, je vais garder le fort » quand je lui dis que j’aimerais aller à Banff encore une fois, ou au récital de telle personne à Toronto, ou à quelque autre endroit loin de la maison. Ma fille Ana, qui a maintenant presque seize ans, est aussi des nôtres. Je suis si contente que tu sois ici ma jolie. Ton père et moi sommes si fiers de toi. Je sais que ce n’est pas toujours facile d’être laissée seule à la maison parce que sa mère est passionnée par son travail, mais sache que toi et ton père êtes tout pour moi et que ce prix amènera beaucoup de changement dans la vie de notre famille.

Je suis actuellement enseignante au département de création littéraire de l’UVIC, où je suis entourée de collègues formidables et d’étudiants extraordinaires qui débordent de talent. Cependant, depuis dix bonnes années, le temps que j’ai à consacrer à l’écriture ne cesse de diminuer. Le prix Siminovitch vient tout changer. Il me permettra de ne plus avoir à enseigner à temps plein. Quel cadeau généreux et parfait! Il me rappelle la raison pour laquelle je me suis mise à écrire : la joie ressentie à la création, sentiment qu’Elinore Siminovitch semblait connaître intimement. Je remercie une fois de plus le Dr Siminovitch et sa merveilleuse famille, ainsi que les fondateurs de ce prix. Le quotidien de ma famille est sur le point de changer. Ce prix me permettra de renouer avec une part importante de ma vie. Je vous promets que j’utiliserai cette récompense judicieusement. Merci!

Maintenant, en tant que récipiendaire de ce soir, je dois exercer ma fonction, une fonction admirable d’ailleurs, qui est de remettre 25 000 $ à une jeune artiste de théâtre exceptionnelle. Nous nous sommes rencontrées à la résidence d’automne pour dramaturges au Festival de Stratford. Nous venons de mondes très différents, mais en tant qu’écrivaines, nous avons néanmoins une foule de choses en commun. Cette jeune dramaturge écrit sur des sujets personnels aussi bien que politiques. Elle donne vie à des personnages jamais vus sur scène, tous très humains. Elle écrit en anglais, sa troisième langue, d’une façon extraordinaire, avec talent et beauté. C’est avec grand plaisir que je vous présente la charmante Anusree Roy.

2011 Protégée

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Chris Abraham

Chris Abraham

Lauréat, 2013

Protégé, 2001

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2013 Lauréat

Chris Abraham is Artistic Director of Toronto’s Crow’s Theatre and is creating a permanent home for the theatre in the city’s East End. He’s made a name for himself through his highly successful productions seen in theatres ranging from the smallest to the largest. Recent productions include the classics The Taming of the Shrew et A Midsummer Night’s Dream at the Stratford Festival, and The Seagull for Canadian Stage. He’s developed and directed hit new plays such as I Claudia with Kristen Thomson, SEEDS et The Watershed by Annabel Soutar, and Winners and Losers by James Long and Marcus Youssef, all of which have toured widely. He was the first person to both win the Siminovitch Protégé Prize (selected by recipient Daniel Brooks in 2001) and be the Siminovitch recipient in 2013. A graduate of the National Theatre School, he later served as co-director of its Directing Program.

Discours d’acceptation

Tout d’abord, je tiens à remercier Lou Siminovitch et les autres fondateurs pour votre vision, et le reste de la famille pour votre grande créativité, ténacité et courage pour avoir réussi à sauver et à maintenir ce prix incroyable. Je veux aussi remercier John Van Burek et les membres du jury pour ce grand honneur. Et, bien sûr, je tiens à féliciter mes camarades finalistes Benoît Vermeulen et Marie-Josée Bastien. Félicitations.

Quand Daniel Brooks m’a appelé en 2001 pour me dire qu’il m’avait choisi comme protégé pour le premier Prix Siminovitch, j’avais 26 ans. Cette année-là, j’avais fait la mise en scène de I, Claudia au théâtre Tarragon, une œuvre et une collaboration qui ont cimenté mon engagement à monter des nouvelles pièces, une expérience qui a aiguisé ma compréhension et mon désir obsessif de créer de la précision artistique sans porter atteinte au magnifique et complexe chaos au centre d’une grande œuvre de théâtre. Cette quête continue d’être mon Moby Dick personnel.

Étant donné que j’ai eu l’honneur d’être le premier Protégé Siminovitch et, j’espère bien, pas le dernier à remporter aussi ce prix, j’ai eu le temps de réfléchir à l’impact que cela a eu pour moi et à la distance parcourue depuis. Et c’est de cela que je veux vous parler ce soir.

Mais auparavant, je veux remercier RBC pour son soutien à cette importante composante du Prix Siminovitch – le Prix du protégé.

C’est ce Prix du protégé qui m’a ouvert la porte au mentorat, à la collaboration et à l’amitié avec Daniel Brooks – quelqu’un dont j’admirais le travail de loin, mais que je ne connaissais pas personnellement. Je tiens à remercier les fondateurs pour leur grande perspicacité à reconnaître l’importance du mentorat dans l’écosystème de notre profession et pour l’infuser dans l’ADN du prix. J’ai eu le privilège d’être impliqué dans la formation de metteurs en scène à l’École nationale de théâtre du Canada pendant de nombreuses années, et maintenant avec Canadian Stage et le programme de maîtrise en arts à l’Université York, et il m’a été facile de voir à quel point le mentorat est central pour former les metteurs en scène et les soutenir dans les premiers stades de leur carrière – c’est essentiel.

Alors, en 2001, quand Daniel m’a appelé pour me dire qu’il m’avait choisi comme protégé, comme je l’ai dit, je ne le connaissais pas personnellement – mais être choisi par lui était d’une grande signification pour moi parce qu’il était le premier metteur en scène dont le travail m’avait vraiment touché. Ses productions m’avaient inspiré et m’avaient appris – par exemple, la façon dont une bonne scénographie se révèle peu à peu et en relation avec d’autres éléments de l’expérience de la pièce – le texte, le jeu des acteurs, l’éclairage et le son. Mes moments comme spectateur des productions de Daniel ont aussi aiguisé mon appétit pour faire du travail qui soit à la fois personnel et politique.

À l’époque, je travaillais au Theatre Centre sur un projet intitulé The Vindication of Senyora Clito Mestres – un autre spectacle solo pour femme. J’étais à la veille de la première à Toronto, avant d’amener le spectacle au Théâtre national de Belgrade en Serbie. C’était seulement deux ans après les bombardements menés par les Nations-Unies. La pièce était produite et jouée par une comédienne serbo-canadienne qui avait passé de nombreuses années comme membre du Théâtre national de Belgrade. Elle avait quitté le pays pour des raisons politiques et émigré au Canada. La pièce était au sujet de la vengeance, et j’ai pensé que ramener la pièce dans son pays était aussi une vengeance pour elle – parce qu’elle avait survécu, parce que l’artiste s’était épanouie dans sa nouvelle patrie. Mais quand j’y repense, je ne crois pas que j’étais capable de pleinement apprécier son courage alors – en partie parce que j’étais moi-même dévoré par un désir de vengeance.

À l’automne de 2001, j’étais sorti depuis cinq ans du programme de mise en scène à l’École nationale de théâtre et je venais de vivre la pire expérience de ma vie en mise en scène. Après cinq ans passés à mettre sur pied mes propres projets, je me voyais enfin offrir la possibilité de monter un grand classique pour une grande compagnie de théâtre de Toronto. Alors il a été particulièrement pénible de voir cette expérience mal tourner de façon aussi dramatique – et ça a mal tourné. En fait, j’en fus en grande partie responsable. L’acteur principal et moi avions des accrochages constants et, ce qui n’arrangeait pas les choses, je me sentais seul à le penser responsable.

Alors, même si j’étais sur la scène il y a 13 ans pour recevoir le Prix du protégé, c’était seulement quelques mois après la fin du spectacle et je me sentais encore confus, gêné et je ne comprenais pas pourquoi les choses avaient si mal tourné ni pourquoi tout cela m’était arrivé. Recevoir le Prix du protégé de Daniel me validait – ce dont j’avais bien besoin – mais du même coup, je me sentais un peu comme un imposteur. Mon désastre récent avait laissé une grosse cicatrice.

Peu après la cérémonie, je me suis rendu à Belgrade pour la première du spectacle. Le théâtre lui-même était extraordinaire. C’était un énorme bloc de bâtiments qui entouraient la place centrale. Construit en 1869, le Théâtre national était le seul édifice national qui soit resté ouvert au public pendant les 78 jours de raids de l’OTAN. Mon éclairagiste, Jan Komárek m’accompagnait dans cette tournée – un autre grand artiste qui avait quitté l’Europe pour se refaire une vie au Canada. Son sens des qualités tactiles de la lumière, ses propriétés musicales et mystiques, ont eu un grand impact sur moi. Sa sensibilité à la différence entre 9 pour cent et 10 pour cent sur un Fresnel bon marché, et sa façon de jouer du gradateur comme d’un instrument de musique ont contribué à forger la façon dont je vois la conception d’éclairage.

Quand nous sommes arrivés au Théâtre national, on nous a fait visiter l’énorme bâtisse. Nous sommes passés par l’entrepôt des décors avec des toiles de fond de 100 ans empilées les unes contre les autres. J’étais choqué de voir des centaines de gens qui travaillaient encore au théâtre, comme ils l’avaient fait la plupart de leur vie sous régime communiste, mais aujourd’hui pour une bouchée de pain. Le soir, je suis sorti avec un groupe de jeunes qui étaient tous très éduqués et sans emploi. Je n’ai pas rencontré un seul jeune à Belgrade qui ne se préparait à fuir vers un pays comme le Canada qui offrirait davantage de chances. Leur ambition et leur fougue m’inspiraient, me faisaient peur et me faisaient remarquer à quel point la sécurité et la stabilité chez moi me faisaient craindre de perdre ce que j’avais et avaient rendu mon art timoré.

Les jours qui ont mené à la première furent remplis de cauchemars. L’équipe assez nombreuse et modérément soularde ne semblait pas apprécier la différence entre les 9 pour cent et les 10 pour cent en niveaux d’éclairage si chers à Jan et moi-même, pas plus que tous les projecteurs que nous demandions et qui devaient être suspendus en l’air. Ma comédienne était aux prises avec les enjeux du retour dans sa patrie, et je ne pouvais pas l’aider étant trop occupé à tenter de m’assurer que le spectacle se ferait selon mes critères. Le jour de la première, le Directeur artistique associé m’a demandé de laisser l’actrice tranquille. J’étais hors de moi. « C’est la première ce soir, et il faut que je lui parle. » On me répond que le chirurgien en chef du pays était dans sa loge. « Quoi? Le chirurgien en chef? » Est-ce que j’étais dans un roman de Boulgakov? On me dit qu’elle avait subi une dépression nerveuse à la suite de la pression que je lui causais. J’étais furieux! Je voulais lui parler, mais le chirurgien général l’interdisait. C’était insensé. Après avoir tenté plusieurs fois de lui parler, j’ai décidé de quitter la tournée le lendemain. Le spectacle a eu sa première et ce qui suivit fut une fête au caviar, à la vodka et beaucoup de larmes dans le bureau du Directeur artistique qui surplombe la grande place. Ma comédienne était là, elle pleurait, elle chantait avec des vieux amis et collègues : des chansons qui avaient l’air d’être à propos des pertes de la guerre plutôt qu’autre chose. C’était beau et étrange et ridicule à la fois. J’étais maintenant sûr d’être dans un roman de Boulgakov – sauf que je ne comprenais pas pourquoi j’étais là.

Je suis rentré à pied, gêné et confus de mon besoin que le spectacle soit exactement ce que je voulais. Je suis retourné à l’hôtel et je me suis couché. Quand je me suis réveillé, je suis allé frapper à la porte de ma comédienne et je l’ai informée que je ne continuais pas la tournée. Elle n’a pas eu l’air surprise et n’a pas essayé de me convaincre de rester.

Le même jour, j’ai pris un bus pour Budapest pour aller voir un ami metteur en scène hongrois, László Marton. László m’a fait visiter son théâtre et m’a emmené déjeuner. Je lui ai raconté mon expérience à Belgrade, mes cicatrices en général et le sentiment d’injustice qui me pesait tant. Il a réfléchi à ma situation pendant quelques minutes en silence, il a pris quelques cuillérées de soupe, puis il m’a dit, avec un laconisme et une emphase qui faisaient contraste avec sa jovialité coutumière : « Le théâtre est fou, les acteurs sont fous. S’ils n’étaient pas fous, ils ne pourraient pas le faire. Il n’y a pas de justice en théâtre. Ne compte pas dessus.» Il a poursuivi en me disant que ça lui avait pris beaucoup de temps pour arriver à cette conclusion et que ça avait été son plus grand défi en tant que jeune metteur en scène.

Je l’ai cru et ce que j’ai retenu de son conseil c’est qu’il y a des limites à l’ordre, des limites au contrôle, qu’on ne peut imposer au théâtre qu’un certain nombre de règles. Que le théâtre, comme la vie, est de par sa nature fondamentale quelque chose de sauvage qui résiste à trop de contrôle et que ça n’est pas une mauvaise chose. Et il a ajouté que si les acteurs, les auteurs et – rarement – les metteurs en scène ne se comportaient pas de façon irrationnelle, le théâtre n’en serait que plus pauvre. Que c’est le devoir du metteur en scène d’accepter cela comme faisant partie de la réalité de cette discipline artistique et que c’est ce qu’elle nous enseigne sur la vie. Avec le temps, j’ai reconnu tout ça dans les grandes œuvres que j’admire, surtout Shakespeare, qui a créé tant de contes qui mettent en garde contre l’illusion du contrôle : The Tempest, Measure for Measure et même Hamlet – où il postule qu’un excès de raison est la véritable source de la tragédie de Hamlet.

Mais je crois aussi que László essayait de me préparer à la vie, à la vie en théâtre, aux conséquences inattendues, les hauts et les bas, les triomphes et les défaites écrasantes, et d’accepter l’éphémère et le chaos comme faisant partie intégrante du théâtre.

Quelques années plus tard, en 2006, mon ami et fréquent collaborateur, Anton Piatigorsky – que je dois aussi remercier de m’avoir mis en nomination pour ce prix – et moi sommes allés faire de la recherche en Afrique du sud pour un projet sur lequel nous travaillions et que nous avions brillamment intitulé « an untitled work in progress ». C’était en partie inspiré du Moby Dick d’Herman Melville et nous avions eu l’idée d’aller en Afrique du sud parce que Ahab aperçoit brièvement la baleine blanche près du Cap de Bonne Espérance. Notre projet commençait avec le désir de comprendre si le théâtre politique – quand il fonctionne – amène un changement dans la société ou s’il ne fait que le refléter. Nous avions pensé que l’Afrique du sud était un bon point de départ à cause de l’importance du théâtre pendant l’apartheid. Nous avons été touchés et inspirés par les histoires que nous avons entendues et choqués par l’énorme disparité entre riches et pauvres dans ce pays. C’était ma première rencontre avec la pauvreté à cette échelle et aussi avec d’autres artistes qui étaient eux-mêmes terriblement pauvres. Parmi les nombreuses révélations de ce voyage, il y a eu l’humiliante réalisation que, quelque chose en moi me faisait croire que j’avais droit aux privilèges que j’avais et qu’ils n’étaient pas un accident. Je me suis rendu compte avec quelle puissance cette croyance m’avait protégé des injustices cauchemardesques dont j’étais maintenant témoin. Pendant mon voyage il était impossible de me protéger contre ce fait. Le choc a été profond et de longue durée. Je suis rentré et j’ai constaté avec horreur à quel point c’est facile. Même si le travail que je choisis maintenant a été influencé par ce voyage, mes expériences en Afrique du sud avec mon ami continuent de me hanter – et je ne crois pas que ce soit une mauvaise chose.

Alors que ma carrière progresse et que je bénéficie davantage de la culture officielle que je critique à l’occasion, je vis les contradictions de ma vie d’artiste engagé de façon différente. Dans mes efforts pour trouver un équilibre dans la politique inhérente à mon travail, je constate que je tiens parfois sous silence ou que j’oblitère ce qui devrait être mis au grand jour. Quand j’ai commencé à sortir avec mon épouse, ma belle-mère, Satu Repo, cofondatrice de This Magazine à Toronto, m’a donné une citation encadrée de Norman Bethune. Elle dit : « La fonction de l’artiste est de déranger. Son devoir est de réveiller celui qui dort et de secouer les piliers assoupis de ce monde… Dans un monde terrifié par l’idée de changement, il prêche la révolution – principe de la vie. C’est un agitateur, un perturbateur de paix – vif, impatient, positif, fébrile et dérangeant. C’est l’esprit créatif de la vie qui travaille dans l’âme humaine. » Des fois, je regarde cette citation avec étonnement et à d’autres moments, je me demande si cette idée de l’artiste n’est pas un vestige de temps révolus.

Quand je terminais mon mandat de co-directeur du programme de mise en scène à l’École nationale de théâtre il y a plusieurs années, on m’a demandé d’accompagner la nouvelle directrice de l’école dans une tournée d’auditions à travers le pays. J’occupais essentiellement la place du mort pour la nouvelle directrice, une sud-africaine blanche récemment installée à Montréal par amour. Au début de chaque entrevue, elle posait au candidat une simple question. La question était : « Avec quoi est-ce que vos ancêtres vous demandent de briser le silence? » La question m’a fait un choc. : « Avec quoi est-ce que vos ancêtres vous demandent de briser le silence? » La terreur que j’ai ressentie fut partagée par presque tous les jeunes metteurs en scène à qui elle posait la question. Je pense que cette question comporte un défi et qu’elle cache un piège, mais je pense aussi que c’est une bonne question. Quand j’ai fait part de cette expérience et de la question à des collègues, j’ai été estomaqué de voir combien ont trouvé que c’était une question « bidon ». Je veux dire, je comprends que nous sommes un pays jeune sans grand attachement à notre histoire, et nombreux d’entre nous sont partis aussi loin que possible de nos ancêtres. Alors, je leur disais : « Je ne pense pas que vous devez penser à vos ancêtres littéralement. » Ça n’a pas marché. De toute façon, ce n’est pas une question à laquelle j’ai été capable de répondre quand elle m’a été adressée.

Alors j’ai décidé que ce soir j’essaierais d’y répondre : « Avec quoi est-ce que mes ancêtres me demandent de briser le silence? »

Pour commencer je vais définir « ancêtres »- dans le sens large – comme mes parents. Je ne sais pas vraiment qui sont mes ancêtres. Mes parents sont américains, ils se sont installés au Canada et nous nous sommes retrouvés en une petite cellule plutôt étanche. Alors, quand je pense à mes ancêtres, pour une raison ou une autre, c’est à mes parents que je pense. Peut-être je triche, mais je ne pense pas. Ils viennent tous les deux de grandes familles catholiques de la classe ouvrière et ils ont voué des années au service des autres, de façon très ouverte et ils ont continué, après ma naissance, à se dévouer à des causes de justice sociale. C’est sans doute pourquoi ils ont compris en partie le sens de mission que j’ai ressenti à un jeune âge et les possibilités que je voyais dans les arts.

Alors, avec quoi est-ce que mes ancêtres me demandent de briser le silence? Bon, si mes ancêtres sont mes parents, et mon père est dans la salle en ce moment, je sais avec quoi il me dirait de briser le silence. Mais je ne veux pas dire au sens littéral de briser le silence. Je veux dire l’écho des valeurs de mes parents qui sont en moi. Alors, dans cet esprit-là, maintenant, ce soir, je vais avouer que mes ancêtres voudraient que je brise le silence sur ma propre peur d’autocensure. Je suis au milieu d’une campagne de levée de fonds de millions de dollars pour un nouveau local pour Crow’s Theatre. Alors, c’est surtout de moi que je parle ici, et ensuite une préoccupation plus générale – que nous, les artistes allons perdre le courage, tourner le dos à notre responsabilité, faire semblant de ne pas voir, nous taire, éviter de confronter, minimiser, ou être moins rigoureux face aux questions importantes de notre époque. J’ai peur de cela, parce que je sens en moi-même la tentation de le faire. Parce que c’est plus commode, plus facile, plus intelligent et moins dangereux. Je pense qu’il est plus important que jamais que nous travaillions comme champions d’une société engagée et libre d’agir et que nous prenions de front les enjeux les plus ingrats et les plus complexes, même si nous risquons de remettre en jeu le soutien de corporations, du gouvernement et de nos donateurs. Que vous soyez à la tête d’un programme universitaire, une ONG, ou un organisme artistique avec un financement de fonctionnement, le défi de rester engagé à la poursuite de la vérité – par exemple, de la recherche scientifique qui remet en question les politiques gouvernementales officielles – est de plus en plus difficile. C’est pourquoi des questions telles que les nourritures génétiquement modifiées, la fabrication de formes de vie, et le conflit entre l’exploitation des richesses naturelles et le besoin de protéger notre environnement sont pour moi une priorité. C’est aussi pourquoi j’ai choisi de créer une base pour Crow’s Theatre dans un quartier sans théâtre de Toronto et de travailler avec ma communauté pour créer un centre culturel et communautaire vivant – mais aussi dédié à utiliser les arts comme plate-forme pour un engagement civique et communautaire.

Finalement, je dois dire que je crois vraiment que « Ça prend un village pour élever un metteur en scène » et tout ce que j’ai accompli, je l’ai fait avec le soutien énorme d’amis, de collègues, de supporters des arts, des contribuables, ainsi que l’amour et la foi de ma famille. Je vous remercie tous pour le soutien extraordinaire et l’inspiration que vous m’avez donnés au long de ma carrière. Et je veux remercier tout spécialement mon épouse, Liisa Repo-Martell, qui ne pouvait pas être des nôtres ce soir parce qu’elle joue à Montréal, pour m’avoir vraiment aidé à comprendre le métier d’acteur. Pour m’avoir aidé à acquérir un peu de sagesse et m’avoir apporté un soutien inconditionnel dans la poursuite de mes rêves.

Et maintenant, ma partie préférée : le protégé.

Le travail de Mitchell Cushman m’a impressionné la première fois dans une classe de jardin d’enfant et, une deuxième fois, dans un garage dilapidé de l’ouest de Toronto. Dans le premier cas, le public se déplaçait parmi les comédiens qui évoluaient à quatre pattes en tant qu’enfants de quatre ans pour représenter la vie intérieure touchante et dérangeante d’une fille de quatre ans du vingt-et-unième siècle. Le deuxième spectacle était une remise en contexte intime de The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs où Mitchell demandait au public de garder à l’esprit la récente révélation que l’auteur de la pièce avait « remanié » des détails de son documentaire sur les pratiques d’Apple en Chine. Même si le travail de Mitchell avec sa compagnie, justement nommée « Outside the March » porte ses efforts à créer « des expériences d’immersion » pour son public, cela ne couvre pas l’étendue de son talent. Sa compréhension profonde de la capacité dramatique des textes a pour résultat des productions où on a le sentiment que tous les pistons font feu à la fois. C’était on ne peut plus vrai avec la production pointue du dramaturge irlandais Mark O’Rowe, Terminus, production qui s’est mérité de passer du festival Toronto’s Summer Works à la scène du Royal Alexandra – non seulement un indice de la qualité du travail, mais nouvelle preuve du savoir-faire et de l’ingénuité de Mitchell comme producteur. En tant que public, je peux toujours compter sur les productions de Mitchell pour satisfaire mon appétit pour une histoire bien racontée. Il fait aussi partie d’une race rare de jeunes metteurs en scène miraculeusement polis et calmes, tout en ne faisant aucun compromis. Cet aspect de son tempérament, de pair avec son énorme rigueur dans le travail, ont fait de lui un metteur en scène avec qui les comédiens meurent d’envie de travailler. Cela a aussi contribué à faire de lui un leader dans ma communauté de théâtre indépendant et quelqu’un dont je crois fermement qu’il jouera un grand rôle sur nos grandes scènes nationales dans les années à venir. Je me trouve chanceux d’avoir l’occasion d’honorer le travail de Mitchell et de pouvoir tout simplement l’acclamer dans sa trajectoire de metteur en scène en plein essor.

2013 Protégé

Chris Abraham is Artistic Director of Toronto’s Crow’s Theatre and is creating a permanent home for the theatre in the city’s East End. He’s made a name for himself through his highly successful productions seen in theatres ranging from the smallest to the largest. Recent productions include the classics The Taming of the Shrew et A Midsummer Night’s Dream at the Stratford Festival, and The Seagull for Canadian Stage. He’s developed and directed hit new plays such as I Claudia with Kristen Thomson, SEEDS et The Watershed by Annabel Soutar, and Winners and Losers by James Long and Marcus Youssef, all of which have toured widely. He was the first person to both win the Siminovitch Protégé Prize (selected by recipient Daniel Brooks in 2001) and be the Siminovitch recipient in 2013. A graduate of the National Theatre School, he later served as co-director of its Directing Program.

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Mitchell Cushman

Mitchell Cushman

Protégé, 2013

Image : Nom, Titre, Description

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Mitchell Cushman est un metteur en scènre, producteur et éducateur voué à faire du théâtre un événement pour tous. Il est fondateur et co-directeur artistique de Outside the March, une des meilleures compagnies canadiennes de théâtre sur sites spécifiques. Avec OtM, Mitchell a créé des expériences théâtrales unique telles que Vitals, Terminus, Passion Play, et Mr. Marmalade (prix Dora Mavor Moore 2013 pour excellente production indépendante). En tant que metteur en scène, Mitchell a travaillé sur des scènes aussi grandes que celle du Royal Alexandra Theatre, des espaces aussi intimes qu’une classe de jardin d’enfant et aussi loin que Whitehorse et Munich. Mitchell est aussi producteur et il a récemment organisé the East End Performance CRAWL, un festival solo de site spécifique pour Crow’s Theatre (compagnie pour laquelle il est également Directeur artistique associé). Mitchell a reçu de nombreux prix pour son travail en théâtre, notamment le prix Ken McDougal, et le Toronto Theatre Critics’ award pour la meilleure mise en scène.

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Marilène Bastien

Marilène Bastien

Protégée, 2015

Image : Nom, Titre, Description

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Marilène Bastien œuvre comme conceptrice de décors, de costumes et d’accessoires dans le milieu du théâtre, du cirque et de la danse. Après près de six années à la tournée internationale à titre de régisseur de scène au sein de la compagnie Marie Chouinard puis avec la compagnie O Vertigo, elle est devenue une fidèle collaboratrice de Ginette Laurin depuis leur rencontre en 2011 et a crée les décors et les costumes pour Le sacre du printemps (CCN – Ballet de Lorraine et l’Opéra National de Lorraine) et Khaos (O Vertigo, 2012), ainsi que les costumes pour Soif (O Vertigo, 2014). Marilène est également une proche complice du chorégraphe Manuel Roque avec qui elle collabore depuis sa première création. Marilène se joint chaque année à l’équipe de création du festival Montréal Complètement Cirque et à l’été 2015 Marilène signe les costumes du spectacle hommage à Beau Dommage Le monde est fou, une création du Cirque du Soleil mise en scène par Jean-Guy Legault. Elle participe récemment à des créations aux côtés des metteurs en scène Michel-Maxime Legault (Ce que nous avons fait de Pascal Brullemans), Kristian Frédric (La vraie vie de Gennaro Costagiola de François Douan et Jaz de Koffi Kwahulé) et Bernard Meney (Je ne tomberai pas – Vaslav Nijinski, d’après le Journal de Vaslav Nijinski).

Discours d’acceptation

Quel honneur que celui d’être la protégée d’Anick La Bissonnière, une artiste rayonnante, une femme exceptionnelle pour qui j’ai une grande admiration ! Architecte, scénographe et enseignante, elle incarne à la fois la créativité, la sensibilité et le don de soi. Active dans le domaine théâtral, elle enrichit sa pratique tant par ses réalisations que par la transmission de ses connaissances et de sa passion. Sa portée est grande et inspirante.

Le fait de me retrouver ici, à ses côtés, m’inspire et me met au défi. Je souhaite ardemment faire honneur à ce prix qu’Anick partage avec moi ce soir. Je m’engage à ne jamais oublier ce cadeau inespéré, cette reconnaissance inattendue et d’en faire une occasion d’insuffler à mon travail une bonne dose de motivation, d’espoir et d’audace.

Mon parcours je le dois à plusieurs rencontres significatives, comme celle-ci. Par le dialogue artistique et humain, elles ont provoqué des actes de création étonnants, exigeants, parfois confrontants, mais toujours enrichissants, voire même essentiels. Ces rencontres m’entraînent de belle façon sur des chemins imprévisibles (comme à cette magnifique soirée!)

Je suis très intimidée par cette attention qui m’est accordée, mais je suis très heureuse de cette rare occasion qu’on m’offre d’adresser quelques mercis bien sentis.

Merci d’abord à une famille qui m’a submergée d’amour : mon père, ma mère et ma sœur, ce sont d’inconditionnels supporteurs. La fierté d’un parent a un pouvoir inestimable, à tout âge.

Merci aussi à mes familles professionnelles : danseurs et chorégraphes, acteurs et metteurs en scène, auteurs et concepteurs, une communauté rêveuse et politisée, qui a les yeux grands ouverts sur le monde. À tous ces complices qui me font grandir et qui ont eu confiance en moi (parfois plus que moi-même) merci. Un mot tout spécial à mon plus proche complice, celui avec qui je partage tout, mes idées, mes bonheurs, mes angoisses, François, mon chéri, merci.

À Anick La Bissonnière, dont la diversité des intérêts et des accomplissements me laisse étourdie, éblouie, un immense merci!

C’est un grand bonheur d’être ici ce soir parmi des gens qui reconnaissent, apprécient et encouragent les arts de la scène. Dans cette période de campagne électorale nationale où la culture est carrément absente des discours politiques, tout comme la science d’ailleurs, je m’inquiète. Comment communiquer la valeur de l’art, alors que nos dirigeants n’ont pour lui qu’une violente indifférence ? En opposition à ce courant désolant, il y a le prix Siminovitch : une récompense chargée d’amour pour les arts, une reconnaissance unique pour la profession théâtrale, un prix d’une rare générosité qui encourage l’innovation et nourrit la vivacité des créateurs d’ici.

Merci aux fondateurs et aux partenaires de ce prix merveilleux.

La vie est magique.

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Anick La Bissonnière

Anick La Bissonnière

Lauréate, 2015

Image : Nom, Titre, Description

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2015 Lauréate

Après des études en architecture en Suisse et à Montréal, Anick La Bissonnière a signé des près d’une centaine de créations scénographiques sur des grandes scènes internationales, canadiennes et montréalaises pour une multitude de formes de spectacles, y compris théâtre, opéra et cirque. Ses scénographies ont été produites dans le monde entier, sur des scènes aussi renommées que le Théâtre du Châtelet à Paris, le Festival d’Avignon, le Brooklyn Academy of Music à New York, et le Teatro Colon à Buenos Aires. Selon le jury, « La formation d’Anick La Bissonnière comme architecte confère une beauté sculpturale à ses décors. De proportions souvent épiques, ses créations sont à la fois visuellement frappantes et chargées d’émotion. Elle a collaboré avec des douzaines de metteurs en scène canadiens de prestige parmi lesquels André Brassard, Gilles Maheu, Matthew Jocelyn et sa fréquente collaboratrice, la lauréate du Prix Siminovitch, Brigitte Haentjens. »

Son travail lui a valu une prestigieuse reconnaissance à la Quadriennale internationale de scénographie de Prague en 2007 et le prix de la critique (ACMA award) en Argentine en 2015. Depuis 2010, Anick La Bissonnière dispense son savoir en design aux étudiants de l’Université du Québec à Montréal. Elle a également participé à la conception et la réalisation de plusieurs dizaines de salles de spectacles à travers le pays. Son triple parcours de scénographe, d’architecte et de pédagogue la place dans une position unique sur la scène théâtrale contemporaine, faisant d’elle une technicienne redoutable, une communicatrice douée, une chercheuse infatigable mais surtout une artiste complète, sensible et d’une intelligence créative remarquable.

Discours d’acceptation

J'adore les théâtres.

Ils ont une odeur particulière ; l'air est plus épais, le silence est plus profond.

Rien n’est plus enivrant pour moi que de m’asseoir dans un théâtre vide et de ressentir toutes les émotions, passées et futures, qui pourraient y vivre.

Les théâtres sont hantés, tout le monde le sait.

J'adore le théâtre et je l'ai toujours aimé.

Les origines de cet amour inconditionnel ne sont pas claires dans ma mémoire.

Je me souviens lointainement d'un après-midi, assis au Théâtre du Rideau Vert, en train d'assister à une représentation des Voyages de Gulliver. Je devais avoir environ cinq ans, pas plus.

Bien plus tard, me voilà en sortie scolaire à La Nouvelle compagnie théâtrale, pour voir une étonnante production de Britannicus dont je peux encore vous décrire les décors et les costumes.

Tout au long de mes années d’école, le théâtre a toujours fait partie de ma vie. En fait, je dois avouer qu'il y a certaines années pour lesquelles je n'ai quasiment aucun souvenir de mes cours ! Il était clair pour moi que je devais être dans un théâtre. J'ai joué, j'ai écrit, j'ai fait les décors, comme on le fait dans n'importe quelle troupe amateur, et j'ai continué à m'impliquer jusqu'à mon entrée à l'université.

Jusqu’à ce que je rencontre l’architecture.

Ce n’était pas un coup de foudre ; loin de là.

J'étais très jeune, à peine adulte, lorsque j'ai été admis à l'université.

J'avais choisi l'architecture parce que c'était un « vrai métier » et parce que j'avais été accepté dans un programme réputé très sélectif. L'architecture avait également l'avantage de combiner l'art et la science, l'histoire et la technologie. Bref, étudier l’architecture m’a semblé être une fabuleuse introduction au monde.

Mais l’argent n’a vraiment baissé qu’en troisième année.

J'ai passé cette année-là dans un programme d'échange universitaire à l'École polytechnique fédérale de Lausanne, en Suisse.

Et j’ai eu un véritable choc culturel.

Lorsque j'ai téléphoné à mon père pour lui dire que j'avais survécu à mon premier vol et à mon premier voyage en train, je lui ai déclaré franchement : « C'est exactement comme chez nous mais tout est différent. »

Je venais de découvrir ce qu'était la culture.

J'ai passé deux ans à étudier en Europe, à voyager et finalement à travailler à Paris au début des années 90, à une époque où l'architecture occidentale connaissait une transformation importante.

J'ai eu l'occasion de visiter des centaines de lieux et de bâtiments que je ne connaissais que théoriquement.

Et je me suis fait un ami pour la vie : Éric-Olivier Lacroix qui demeure à ce jour mon collaborateur le plus précieux et irremplaçable.

Je suis allé en Egypte visiter les temples dont les murs sont recouverts de hiéroglyphes : des murs qui parlent, ingénieusement éclairés par des ouvertures dans le plafond qui projettent la lumière selon des trajets précisément calculés.

Toucher les pierres qui composent ces constructions géantes, pour lesquelles on se demande encore « comment ont-elles pu être taillées avec une telle précision il y a tant de milliers d'années », constitue une expérience extraordinaire dont l'effet fut de me rendre à jamais humble devant le génie. de l'humanité.

Avec mes mains sur ces pierres, je sentais le passage du temps, l'effort qu'elles demandaient, et j'étais ému par la simple présence, muette et invisible, de ceux qui les avaient mises en place.

J'ai appris que les bâtiments, même s'ils sont petits et pas des moins spectaculaires, contiennent en eux toute l'énergie et la présence même de ceux qui les ont construits.

Il est difficile de décrire cette façon de voir le monde qui ne me quitte plus depuis.

À mon retour à Montréal, deux ans plus tard, je me promenais dans la rue Ste-Catherine et découvrais un environnement que je n'avais jamais vu.

Tout me paraissait différent, la largeur des rues, les immeubles, la lumière.

J’ai regardé la ville où je suis né avec un regard neuf.

Je suis retourné à l'Université de Montréal pour terminer ma dernière année avec un bagage bien différent de celui de mes camarades.

C'est alors que j'ai décidé de suivre l'atelier « Architecture Urbaine » fondé par Melvin Charney. À cette époque, Charney s’intéresse à la construction métaphorique des villes et son modèle pour l’ensemble de sa proposition est le théâtre.

S'inspirant de la célèbre phrase de Shakespeare « Le monde entier est une scène », dans son atelier, les ruelles de Montréal deviennent des scènes de la vie quotidienne, les façades sont des masques pour les défilés de rue et les balcons reflètent ceux des grands opéras.

J'ai eu l'extraordinaire chance de rencontrer l'un des assistants de Melvin à l'époque, Alan Knight, aujourd'hui professeur en architecture à l'Université de Montréal, et qui m'a fait entrer dans le monde de la créativité. Cet homme érudit, si patient et généreux, a supervisé mon travail tout au long de ma dernière année sans jamais inhiber mon imagination, tout en m'encourageant à représenter le monde tel que je le percevais.

Il a vu en moi quelque chose que je n'avais jamais soupçonné.

Il m'a accompagné dans la conception d'un projet de scénographie urbaine, une sorte de scénographie à ciel ouvert en briques et en acier, une démarche audacieuse dans une école d'architecture où l'on attend de voir des bâtiments à la destination clairement définie.

Or, non seulement mon projet ne proposait rien de tout cela, mais la majorité de mes planches étaient constituées de dessins réalisés à la main avec des crayons de couleur.

(Ce qui a poussé mon frère à dire que mon espace de travail ressemblait plus à une école maternelle qu'à une université !)

Ce que mon tuteur m'avait permis de faire n'était pas typique de l'époque : il m'avait encouragé à « vivre » l'espace que j'imaginais, à le concevoir à la hauteur des yeux d'un spectateur plutôt que de le rendre abstrait à travers les sections habituelles. et des plans. Ceci, combiné à mon expérience de voyage, a tracé la voie à tout ce que j’ai fait depuis.

Lors de la cérémonie de remise des diplômes, Alan a prédit que je reviendrais sur ce projet toute ma vie.

Et il avait raison.

Ce que j’ai appris sous sa direction bienveillante m’habite toujours.

Chaque jour que j'enseigne, il reste le professeur auquel je souhaiterais ressembler.

Je lui serai éternellement redevable.

Avant mes 25 ans, j'ai été admis à l'Ordre des architectes et inscrit au programme de formation de la célèbre compagnie de théâtre montréalaise Mime Omnibus. La formation d'Omnibus s'inspire de celle de l'acteur et professeur français Étienne Decroux, pour qui l'expression du corps dans l'espace est l'essence de son art. J'y ai découvert non seulement une technique qui aiguisait ma conscience du corps, mais surtout mon premier métier de designer.

Le directeur artistique de Mime Omnibus, Jean Asselin, qui connaissait mon métier, m'a demandé si je serais intéressé à concevoir une conception théâtrale, m'incitant à lire la pièce et à lui faire une proposition.

Je ne pouvais tout simplement pas croire à ma chance.

La pièce parlait d'une rencontre imaginaire entre Voltaire et Rousseau, que je mettais en scène dans un espace que je connaissais bien : la ville. Quel autre lieu qu'une ville pour cette rencontre entre Culture et Nature, dont ces deux philosophes étaient l'incarnation. Le salon bourgeois où se rencontraient les deux protagonistes était ainsi constitué d'immeubles miniatures, les étagères devenaient des triplex montréalais, le bureau de Voltaire, un stationnement en béton.

Jamais découragés par ma proposition un peu surprenante, Jean et toute l'équipe de l'Espace Go m'ont soutenu et encouragé. Ils m'ont permis de réaliser un projet qui me ressemblait sans jamais exiger de moi que je me conforme à la moindre convention.

Par la suite, Jean m'a fait appel à de nombreux autres projets, me permettant de constituer un portfolio qui m'a ouvert de nombreuses collaborations avec d'autres réalisateurs.

Pour sa générosité et surtout pour avoir accepté de se laisser « déstabiliser » par des propositions insolites, Jean Asselin mérite toute ma gratitude.

Il m'a fait découvrir la scénographie.

Durant les dix premières années de ma vie professionnelle, j'ai travaillé comme scénographe, j'ai commencé à enseigner et j'ai continué à travailler en freelance dans des cabinets d'architectes. Je faisais alors partie d’une équipe qui se consacrait uniquement à la conception d’espaces de spectacle vivant, une chance incroyable pour quelqu’un qui, en même temps, concevait des spectacles pour ces mêmes espaces.

J'ai participé à la conception d'une cinquantaine de théâtres de toutes tailles et de toutes formes, j'ai participé à des concours, j'ai fait des analyses, j'ai compris les besoins de chaque élément d'un théâtre et, en bref, j'ai appris à connaître ces bâtiments de haut en bas. bas.

Puis, en 1999, Brigitte Haentjens m'a appelé.

Brigitte, dont je connaissais le nom pour avoir vu son travail, m'a offert, pour notre première collaboration, la scène la plus prestigieuse de Montréal, le Théâtre du Nouveau Monde. Et notre relation n’a fait que se développer depuis. Même si je continue de travailler avec d'autres réalisateurs et sur des projets de toutes sortes, mon travail avec Brigitte reste un fil conducteur dans l'ensemble de mon activité. Elle m'a permis de grandir en tant qu'artiste, d'élargir ma réflexion au-delà du construit, mais surtout d'engager une conversation artistique sur une longue période.

Brigitte et moi sommes deux êtres très différents, mais nous sommes à la fois complémentaires et complices. J'admire son énergie, son intelligence et sa lucidité, ainsi que son intransigeance dans le processus créatif. Nous avons construit un univers qui s'agrandit à chaque projet que nous entreprenons.

J'ai été ravi de la voir recevoir le prix Siminovitch en 2007 car, pour moi, elle est sans aucun doute une grande artiste.

Une partie de l'honneur qui m'est accordé ce soir est en grande partie grâce à elle et j'aimerais penser que c'est une célébration non seulement de l'ensemble de mon œuvre mais aussi de la relation extraordinaire que j'entretiens avec elle.

Depuis 1993, j'ai conçu près d'une centaine d'espaces dans lesquels j'ai eu le privilège de voir jouer de formidables comédiens. J'ai été ému par leurs performances mais aussi par l'ambiance collégiale qui règne dans un projet théâtral. Sans la générosité sans limite des collaborateurs que j'ai eu le privilège de rencontrer (directeurs de production et techniques, éclairagistes, costumiers et accessoiristes, techniciens, menuisiers, peintres et bien d'autres), je ne serais pas devant vous aujourd'hui.

Rien de ce que j'imaginais ne se serait réalisé sans leurs efforts et je voudrais ici leur rendre hommage en partageant avec eux l'honneur qui m'est fait.

J'ai trouvé une expression poétique dans la scénographie, qui permet ainsi d'exposer ma propre sensibilité. J'aimerais penser que c'est cet aspect de mon travail qui a inspiré le jury. Je suis profondément touché par l'attribution du Prix Siminovitch, non seulement parce qu'il est unique, prestigieux et irremplaçable, mais aussi parce qu'il met en lumière une recherche artistique qui s'est développée au fil du temps. Il ne s'agit pas d'une reconnaissance destinée aux nouveaux arrivants, ni d'un honneur de fin de carrière. Il est accordé à quelqu'un qui est encore plongé dans ces questions fondamentales de son art mais qui a suffisamment d'expérience pour les approfondir. C'est une façon de reconnaître les réalisations accomplies jusqu'à présent, mais aussi un énorme encouragement à continuer.

Dans mon cas, cela n’aurait pas pu arriver à un meilleur moment.

Après quatre nominations en présélection, je me suis rendu compte que la quasi-totalité de mon travail des 23 dernières années avait été reconnue par le jury Siminovitch. C’était en soi, pensais-je, tout un accomplissement. En entendant Monsieur White me dire que j'étais le gagnant, je suis resté sans voix pendant un long moment. D’autant plus que les finalistes sont tous des artistes très accomplis.

Je suis vraiment honoré de partager cette liste avec Bretta, Trevor et Nancy, qui méritent notre admiration pour leur dévouement à leur art et leur talent exceptionnel.

C'est une joie pour moi de partager ce soir ma chance avec mon père (qui fête ce soir ses 75 ans), ma mère et mon frère, qui tous, à leur manière, ont toujours démontré leur confiance en moi et sans qui je pourrais Je ne commence pas à prétendre être la personne que je suis. Ta présence ici me va droit au cœur et tu es toujours avec moi. Je dois à mes amoureux le fait que mon nom ait été soumis « pour la dernière fois ! car, clairement, sans lui, je ne serais pas ici maintenant. Merci, Jeff, d'avoir toujours cru qu'un jour je pourrais être l'élu. Je tiens également à souligner la générosité de Jean-Marc Dalpé, Matthew Jocelyn, Frédéric Dubois, Paul Savoie, Véronique Borboën ainsi que Brigitte Haentjens, qui ont accepté de m'écrire des lettres de soutien. Vos belles paroles m'ont beaucoup ému.

Merci à la famille Siminovitch et surtout à Lou qui a eu la grâce de créer ce prix en l'honneur d'Elinore. J'y vois un geste d'admiration et d'amour et je suis ravie de bénéficier ce soir d'un si bel étalage de romantisme. Merci aux donateurs, aux membres du conseil d'administration et à RBC, qui contribuent à pérenniser ce patrimoine incomparable et à mettre l'art sous un tel jour. J'espère que nos dirigeants seront inspirés par votre générosité et votre amour pour les arts du spectacle. Je suis la preuve vivante que le contact avec les arts dès le plus jeune âge, avec les voyages, avec la rencontre des cultures et avec les études supérieures peut permettre à un individu timide, imparfait, parfois terrifié, de s'épanouir au sein de sa société.

Je travaille avec l'espace. Une chose intangible et indéchiffrable qui reste après la suppression des murs, selon un philosophe grec. C'est une matière invisible qui nous unit tous, à laquelle nul ne peut échapper. C'est l'élément qui fait de la représentation théâtrale une expérience rare car elle ne peut être vécue que dans un espace commun et partagé. Qu'elle soit construite ou virtuelle, la scénographie est l'art qui explore notre relation spatiale avec notre environnement. Au fil du temps et de nombreux projets, j'ai appris que mon véritable espace de création réside dans l'imaginaire du public et le corps des acteurs : c'est à la fois une construction spirituelle et un paysage pratique. Elle doit permettre d'entrer en résonance avec les actes, les émotions et les paroles qui les portent. En ce sens, le théâtre est pour moi un laboratoire architectural sans égal, auquel le monde d'aujourd'hui devrait s'intéresser davantage.

A la veille d'une élection importante, je me permets de rêver ce soir, que je me réveillerai demain dans un monde où l'art et le savoir occupent une place privilégiée. Un monde qui construit la liberté, la créativité, le désir et, pourquoi pas, tant qu'on y est, la poésie.

Ce qu'il y a de plus extraordinaire dans le fait de recevoir le prix Siminovitch, c'est de pouvoir annoncer une nouvelle incroyable à quelqu'un qui n'a rien demandé. Avoir la chance de célébrer publiquement un talent émergent et de l’encourager à persévérer est un privilège rare. Et ce d'autant plus que les conditions de production sont aujourd'hui de plus en plus difficiles pour les jeunes créateurs. J'ai sélectionné une jeune femme que j'ai rencontrée sur un projet où nous collaborions et en qui je me reconnais un peu dans sa passion pour la création. Elle se forme en design, puis fait un Master en arts visuels, ce qui se voit dans la façon dont elle aborde son travail. J'ai été frappé par son esprit vif, sa créativité et sa générosité. Inventive et ingénieuse dans le théâtre, la danse et le cirque, elle est une artiste dévouée et complète. Mesdames et messieurs, j'ai le grand plaisir de vous présenter Madame Marilène Bastien.

Protégé 2015

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Donna-Michelle St. Bernard

Donna-Michelle St. Bernard

Finaliste, 2017

Image : Nom, Titre, Description

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Biographie

Donna-Michelle St. Bernard, alias Belladonna the Blest est animatrice, dramaturge, administratrice et agitatrice. Parmi ses créations pour la scène, mentionnons Sound of the Beast, They Say He Fell, A Man A Fish, Cake, The House You Build, Salome’s Clothes, Gas Girls et la cocréation interdisciplinaire 501: Toronto in Transit avec Bob Nasmith et Justin Manyfingers. Entre autres distinctions, elle a été finaliste au SATAwards, a décroché la deuxième place au Concours de dramaturgie Herman Voaden, a remporté un prix Enbridge playRites et un prix Dora Mavor Moore dans la catégorie « Nouvelle pièce exceptionnelle », et a été deux fois finaliste aux Prix littéraires du Gouverneur général. Dans le domaine de l’édition, ses réalisations récentes comprennent des collaborations aux revues Canadian Theatre Review et alt.theatre ainsi que la codirection des anthologies Refractions: Solo, Refractions: Scenes et Indian Act (à paraître) des Playwrights Canada Press. Elle est animatrice en résidence au Theatre Passe Muraille, dramaturge en résidence aux créations lemonTree et chanteuse au sein du trio Ergo Sum. À venir : la pièce Cake u Theatre Passe Muraille à l’automne 2017.

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