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2012 Lauréat

Robert Thomson est l’un des concepteurs d’éclairage indépendants les plus polyvalents et les plus actifs au Canada dans les domaines du théâtre, de l’opéra et de la danse. Il a participé à Much Ado About Nothing et à Cymbeline cette année au Stratford Shakespeare Festival. Sur une période d’onze saisons consécutives, il a participé à 27 projets à Stratford, dont Caesar and Cleopatra et King Lear, mettant tous deux en vedette Christopher Plummer, The Homecoming et Krapp’s Last Tape, mettant en vedette Brian Dennehy, Dangerous Liaisons, The Taming of the Shrew, Romeo and Juliet et Into the Woods. Robert a été concepteur d’éclairage en résidence du Ballet national du Canada pendant douze saisons. Il a notamment participé pour cette compagnie à Swan Lake, The Taming of the Shrew et Romeo and Juliet. Il a aussi fait de la conception pour le Shaw Festival Theatre pendant vingt-quatre saisons, y compris un mandat de dix ans à titre de chef de la conception de l’éclairage, où il a travaillé sur St. Joan, Man and Superman, Cavalcade et Cyrano de Bergerac. Il a conçu l’éclairage pour la remarquable première mise en scène d’opéra par Robert Lepage, le Château de Barbe-Bleue et Erwartung, qui a été présentée par de nombreuses compagnies au Canada et dans le monde entier. Il a fait de la conception pour de nombreuses compagnies comme l’American Ballet Theatre au MET, le Lincoln Center Theatre, le Goodman Theatre, Chicago, le Ballet de Stuttgart, Canadian Stage, le CNA, le Citadel Theatre, le Manitoba Theatre Centre, la Compagnie théâtrale du Centaur et le Théâtre Segal. Au cours de sa carrière qui s’étend sur 25 ans, Robert a reçu de nombreux prix, y compris un prix Sterling pour la production par l’Edmonton Opera de Bluebeard’s Castle et quatre des prestigieux prix Dora Mavor Moore. M. Thomson est membre de l’Association des designers canadiens et de l’Association des professionnels des arts de la scène du Québec.

2012 Protégés

Jason Hand
Raha Javanfar

Discours d’acceptation

J’aimerais commencer par quelques remerciements.

  • Merci à Joe Rotman et aux autres donateurs fondateurs d’avoir fait preuve de vision et de générosité en créant ce prix.
  • Merci à Andrew Auerbach et au personnel de BMO d’avoir orchestré cette belle soirée.
  • Merci également à Lou et à Elinore Siminovitch : Je suis convaincu qu’Elinore serait fière de ce qui a été accompli ces 12 dernières années, du nombre de vies qui ont été touchées. L’obtention d’un tel prix a un impact non seulement sur les lauréats, mais aussi, grâce à l’effet domino, sur les collègues de ces lauréats, la collectivité et, au bout du compte, le public.
  • Merci à Maureen Labonté et à son jury distingué : Alison Green, Shawn Kerwin et Jock Munro, qui sont parmi nous ce soir, ainsi que Claude Goyette et Leigh Ann Vardy. Personne ne doit envier la tâche qui vous a été confiée.
  • Et merci à Jennifer Tarver d’avoir fait une mise en candidature aussi élégante et persuasive. C’est certainement pour cela que je suis ici ce soir. Tu as été ma metteure en scène, ma collaboratrice, ma championne et ma partenaire d’entraînement pour un grand nombre de projets maintenant, et je suis très fier de te considérer comme une amie. (Pour ce qui est de la sauce à enchiladas que tu m’as fait passer à la frontière, elle n’entrait pas dans mes bagages à main, alors je vais la garder jusqu’à la prochaine fois que nous allons travailler ensemble…)

Et merci à vous, mes collègues scénographes! J’apprécie votre expérience, je suis inspiré par votre vision et je me nourris de vos réalisations et de vos succès. J’ai été très honoré de faire partie de la courte liste de finalistes aux côtés de Richard Feren, d’Anick La Bissonière, de Richard Lacroix et d’Alan Brodie, mon collègue éclairagiste. J’aimerais aussi souligner la contribution des anciens lauréats du Prix, dont certains sont parmi nous aujourd’hui : John Mighton, Ronnie Burkett et Kim Collier. C’est une grande leçon d’humilité que d’être en compagnie de gens aussi illustres. (J’avais espéré que l’un d’entre vous me paie un verre pour me dire comment contrôler ma nervosité…)

Enfin, merci à toutes les autres personnes présentes ici ce soir qui consacrent une grande place au théâtre dans leur vie, que ce soit à titre de comédiens ou en nous appuyant et en nous témoignant leur appréciation. Je vous salue bien bas.

Je suis un spécialiste de l’éclairage, et non des mots, alors ceci est un défi de taille pour moi. Ironiquement, même si je travaille avec les projecteurs, je suis rarement sous les feux de la rampe. En réalité, les concepteurs d’éclairage sont souvent les derniers à se joindre au processus de répétition et les premiers à quitter, alors il est facile de se sentir en retrait des autres; les gens que nous croisons dans les couloirs ne savent pas exactement qui nous sommes, ou même ce que nous faisons exactement. Donc, merci de souligner notre présence.

Je suis tombé amoureux du théâtre à l’école secondaire. J’ai bien l’impression que ça avait autant à voir avec la découverte du « monde du théâtre » qu’avec le fait d’avoir une excuse pour manquer les cours. Mon professeur de maths, M. Hurst, n’a rien fait pour m’en dissuader. Il a vu en moi quelque chose que je n’avais pas encore remarqué et il m’a remis un billet d’accès illimité à la salle de spectacle, une sorte de laissez-passer pour sécher les cours à volonté et passer encore plus de temps à l’auditorium.

Pour obtenir un emploi d’été, j’ai posé ma candidature au forum de la Place de l’Ontario. Mon père m’a suggéré de demander à notre député provincial George Kerr de m’écrire une lettre d’appui, ce que j’ai fait, et, oh miracle!, j’ai obtenu cette lettre. Plus étonnant encore, on m’a embauché. Ça a dû laisser bouche bée la troupe expérimentée, qui ne pouvait pas savoir que cet étudiant secondaire débordant d’enthousiasme avait en quelque sorte bénéficié d’une nomination politique.

À 18 ans, il n’est vraiment pas facile d’essayer de découvrir ce que nous allons faire plus tard. Ma fille cadette est présentement aux prises avec ce débat interne, et j’aimerais lui dire, comme mon père m’a dit avant elle, de faire quelque chose qu’elle va aimer! Après avoir perdu un semestre à étudier en sciences de l’agriculture, j’ai fini par comprendre que je voulais me lancer dans la scénographie de théâtre. Mon père, ingénieur dans l’âme, savait que j’aurais besoin de développer des aptitudes de dessin technique et il m’a remis un bloc de papier quadrillé en me disant : « Tu dois apprendre à écrire une lettre par carré. » (Il m’a aussi dit de me préparer à être souvent sans emploi… ce qui, par miracle, n’a pas été une grande préoccupation dans ma carrière. Durant l’essentiel des 35 dernières années, j’ai été en quelque sorte un travailleur autonome avec un emploi stable… d’une durée d’un mois à la fois.)

J’ai été extrêmement chanceux au cours de mes années formatrices. À mon troisième été à la Place de l’Ontario, on m’a demandé d’aller m’occuper du son au Shaw Festival (ça a été le début d’une collaboration qui s’est échelonnée sur 25 ans).

On m’a ensuite accepté au Studio and Forum of Stage Design à New York, où j’ai étudié deux ans sous la férule de Lester Polokov (je dois un gros merci au Conseil des arts du Canada). Lester, qui a probablement été mon plus grand professeur, m’a appris à voir le monde sous un nouvel angle et à imaginer comment les autres pouvaient voir et percevoir les choses. J’ai tiré des enseignements de quelques-uns des meilleurs scénographes de Broadway et j’ai été grandement exposé à la scène théâtrale américaine, mais ça m’a surtout permis d’apprécier mon identité. Je voulais en apprendre le plus possible, mais de plus en plus, je sentais l’urgence de revenir au Canada et d’appliquer mes connaissances à la sauce canadienne en travaillant dans un théâtre canadien. C’est une décision que je n’ai jamais regrettée.

Ma carrière dans le milieu de l’éclairage s’est mise en branle ici à Toronto, au Tarragon Theatre, comme pour bien d’autres avant moi. Bill Glassco a posé un grand acte de foi en faisant de moi son éclairagiste maison. J’ai pu avoir un emploi stable durant deux ans et demi, travailler avec des auteurs, plancher sur de nouveaux scénarios et découvrir cette famille extraordinaire de créateurs… J’ai appris sur le tas. (Je suis fier encore aujourd’hui que l’une de mes conceptions d’éclairage ait déjà fait partie de la liste des coups de cœur du public dans un sondage du théâtre Tarragon, au même titre que les biscuits des concessions, qui, soit dit en passant, étaient excellents.)

Lorsque Christopher Newton a pris la direction du Shaw Festival en 1980, il a transformé radicalement l’ensemble du théâtre. Il a amené avec lui sa merveilleuse équipe de scénaristes et ensemble, ils ont redessiné l’intérieur du théâtre et revu son importance sur les scènes du Festival. En tant que jeune scénariste, c’est probablement l’expérience qui m’a le plus transformé au cours de ma carrière. C’est ainsi que j’ai rencontré l’éclairagiste Jeffrey Dallas, qui est devenu l’un de mes collègues et mentors les plus importants. (Jeffrey nous manque encore beaucoup.) J’ai eu le privilège de monter plusieurs spectacles avec Christopher, chacun d’entre eux s’étant avéré une expérience unique dont je vais toujours me souvenir.

À New York, il y avait une foule de scénaristes adjoints qui apprenaient les rouages de leur métier dans les tranchées, mais au Canada, il y avait peu de modèles vers lesquels se tourner dans les années 1970. Mes pairs et moi avons donc commencé à ériger des structures en prévision de l’avenir : nous avons créé des postes d’adjoints et nous étions toujours à l’affût des nouveaux talents.

Le théâtre est un apprentissage perpétuel; j’apprends toujours quelque chose de mes collègues, sur mon métier et sur le travail lui­même.

Au fil des ans, j’ai eu la chance de collaborer avec beaucoup de grands artistes et artisans sur de petits et de grands projets de théâtre, de ballet et d’opéra. En particulier, j’ai pu travailler avec quelques grands metteurs en scène et chorégraphes qui ont une influence sur moi : Robert Lepage, qui a fait voler en fumée mes idées préconçues au sujet de l’opéra, Robert Carson, Peter Hinton, qui n’a jamais eu peur du côté sombre, William Forsythe, Jonathan Miller, qui m’a montré comment mettre en lumière Shakespeare, James Kudelka, Neil Munro, qui a fixé les normes en matière de recherche, Eric Bruhn et Derek Goldby, qui m’a présenté Berlioz et montré comment mettre en lumière avec panache! Je ne veux pas dresser une liste de noms, mais simplement reconnaître la chance extraordinaire que j’ai eue. Et il y a bien sûr Jennifer, qui est tellement collaboratrice, adore le processus et me laisse essayer des choses complètement folles.

Pour paraphraser Martin Mull, parler de l’éclairage, c’est un peu comme danser sur de l’architecture. Mon moyen d’expression, la lumière, a été créé et conçu pour l’œil de l’être humain. Il est insaisissable, difficile à documenter et pratiquement impossible à articuler. (C’est déjà assez difficile avec mes collègues, alors vous pouvez imaginer ce que c’est auprès d’un auditoire aussi diversifié que celui-ci!) Le fait est que l’éclairage de scène n’existe qu’à un moment précis dans le temps. Il exprime le temps, il l’exagère et, tout comme les personnages qui jouent sur la scène, il fait partie intrinsèque de la pièce. L’éclairage est vivant.

La beauté de l’éclairage, tout comme la conception sonore, est sa capacité à exercer un impact émotif sur une production, donc sur le public. Mais ce n’est pas facile à quantifier. Qu’est-ce que je peux dire en rentrant à la maison à la fin de la journée? Que j’ai passé 14 heures à embellir une œuvre. À la rendre plus suggestive. Plus sinistre. Plus provocatrice. Plus séduisante. Bref, plus conforme à ce qu’elle devait être.

Je travaille présentement à Montréal sur une production de la pièce RED de John Logan, l’histoire romancée du peintre américain Mark Rothko et de son jeune assistant. Cette cantate fabuleuse explore la nature et la définition de l’art. Pendant que je réfléchissais à ce que j’allais dire ce soir, les thèmes de ce discours continuaient à raisonner. Et ça m’a fait me demander si je pourrais un jour me considérer comme « un artiste ». Il ne s’agit pas ici de fausse modestie ou d’un quelconque cliché de l’insécurité – bien que je vive dans la crainte perpétuelle qu’un jour on me surprenne en pleine représentation!

L’autre particularité de l’éclairage, c’est qu’il n’existe que de concert avec les autres éléments créatifs. Assurément, le théâtre est un véritable concert d’artistes. L’éclairage n’a d’importance que dans l’élaboration d’une idée ou d’une vision, que ce soit celle d’un metteur en scène, d’un autre scénariste ou de l’histoire, ou dans la transposition d’un moment émotif qui exige une certaine forme ou une certaine orientation.

Chaque production est unique. Dans la mesure du possible, mon approche consiste à n’avoir aucune approche… je cherche à tirer toute mon inspiration du texte ou de la musique, de la salle de répétition et du cheminement collectif de mes camarades artistes. Ma préparation est celle d’un voyeur : recueillir chaque jour de manière obsessive des images et des observations de la nature, de l’architecture, des médias et de l’art visuel. Noter les effets de la lumière sur les gens, leurs vies et leurs environnements, ainsi que les interprétations émotionnelles ainsi évoquées.

Pour chaque nouveau projet, j’essaie de me réinventer en me dissociant de mes expériences antérieures. Je vois mon travail comme celui de n’importe quel autre artiste : tâcher de découvrir, aux côtés du metteur en scène, l’univers de la pièce et le message que nous cherchons à véhiculer. C’est ce qui fait le charme et l’immense plaisir de notre travail : chaque nouveau projet nous donne la possibilité de nous projeter dans un nouveau maelström d’expériences.

Bien sûr, tout cela n’est pas simplement une « nage avec les dauphins ». Peu d’artistes peuvent vivre uniquement de ce qu’ils gagnent en faisant du théâtre. Les rigueurs de la vie de travailleur autonome, la recherche continuelle de travail… tout cela peut être éreintant. Il faut faire des choix et porter beaucoup de chapeaux. Pour moi, il n’est jamais facile de dormir la veille de la remise d’un plan d’éclairage, une échéance qui arrive toujours trop rapidement.

Et puis, le monde dans lequel nous créons est de plus en plus difficile et impassible. Un jour, une communauté pleure la perte d’une grande institution, et le lendemain, une autre est aux prises avec un scandale de gouvernance ou un congédiement injuste. Les théâtres doivent se serrer la ceinture, et cela se reflète sur la programmation, de même que notre vision de plus en plus étroite. Comment pouvons-nous compétitionner avec les vidéos en continu et la téléréalité?

Dans RED, le personnage fictif de Rothko s’insurge désespérément contre la montée en puissance de la culture d’économie de marché. Par­dessus tout, il exècre la marchandisation de l’art : un travail qui cherche à être décoratif, à être à la mode ou simplement à être pratique.

Au sujet de ses propres tableaux, il dit : « ce n’est pas beau, ce n’est pas raffiné, c’est authentique. Et peu importe ce que c’est, ce n’est pas joli. Je suis là pour vous surprendre, vous comprenez?!? Je suis là pour vous faire réfléchir! »

Le théâtre, c’est important. Il nous donne la capacité de réfléchir à notre expérience et de raconter nos histoires. De remettre en question les perceptions, les suppositions et les superstitions de la société. Et il nous permet de le faire avec un moyen d’expression vivant, en complicité avec un public. Maintenant, plus que jamais, les frontières se déplacent et les distances diminuent. À un moment où le besoin de participer à des échanges culturels internationaux est urgent, nous avons la responsabilité de partager nos histoires avec les autres et avec le monde.

Le Prix Siminovitch est la plus importante marque de reconnaissance que nous pouvons obtenir de la part de nos pairs dans le milieu du théâtre canadien. C’est un bel exercice d’humilité! Et au-delà de la simple reconnaissance, ce prix a pour but de motiver son lauréat à aller encore plus loin. C’est fantastique! Dans un monde qui place la jeunesse et la nouveauté sur un piédestal, il est rassurant de savoir que je peux encore apporter quelque chose. Que j’ai encore quelque chose à accomplir.

Dans Red, Mark Rothko demande à son assistant de passer du temps avec les maîtres. Il dit ceci : « En tant que peintre, le courage, ce n’est pas de faire face à une toile noire. C’est faire face à Manet. Faire face à Velasquez… »

Je suis ravi de cette récompense, ravi de pouvoir moi-même côtoyer quelques-uns des « maîtres ». C’est comme recevoir un autre laissez-passer pour l’auditorium 35 ans plus tard.

De l’autre côté des feux de la rampe, le Prix Siminovitch incarne la passion et l’engagement de ses donateurs et de ses parrains. Dans le contexte d’une indifférence grandissante de la part du gouvernement, il est encourageant de savoir qu’il y a encore des organisations et des gens qui ont un amour profond pour les arts. Un prix comme celui-ci aide beaucoup à transmettre la valeur de la culture dans notre pays. Et pour cela, je vous en félicite.

Ce qui est le plus intéressant lorsque l’on gagne le Prix Siminovitch, c’est d’avoir l’immense plaisir de pouvoir choisir une étoile en devenir pour partager une partie des honneurs. J’ai choisi deux scénaristes prometteurs pour partager le prix du protégé. Ça a été pour moi un honneur et un plaisir de travailler avec eux et d’être leur mentor, et je crois qu’ils seront bientôt des figures de proue dans le milieu de l’éclairage canadien.

Le premier est un jeune homme que j’ai rencontré lorsqu’il était scénariste adjoint à Stratford. J’ai été tellement impressionné par son talent, son coup d’œil, son calme et son potentiel remarquable que je n’ai pu m’empêcher de faire pression pour qu’il obtienne une promotion (je n’étais pas le seul). La saison suivante, j’ai partagé avec lui le plan d’éclairage d’une troupe de répertoire en tant que l’un des éclairagistes de la troupe.

La deuxième personne est une jeune femme qui m’a aidé à faire la transposition d’une grande comédie musicale sur la scène canadienne pendant qu’elle complétait sa dernière année d’études à l’école de théâtre Ryerson. Elle a supervisé le montage en mon absence, et lorsque je suis revenu, elle dirigeait déjà la troupe avec l’aplomb d’un vétéran. Elle m’a aidé sur de nombreux projets depuis, et j’ai été grandement impressionné par ses idées audacieuses et sa vision de la création. Nous avons récemment conçu conjointement une production, et elle sera chargée de mener à bien mon projet actuel à Montréal.

Dans RED, Mark Rothko finit par congédier son assistant. Il lui dit : « Tu n’as plus besoin de passer du temps avec moi. Tu dois rejoindre tes contemporains et créer ton propre univers, ta propre vie. Tu dois y aller maintenant. Sauter dans l’arène et tendre le poing en direction des autres. Faire quelque chose de nouveau. »

Mesdames et Messieurs, c’est pour moi un grand honneur de vous présenter ces deux collègues : Jason Hand et Raha Javanfar.

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